THE TWILIGHT SAD: «IT'S THE LONG GOODBYE» (ROCK ACTION RECORDS, 2026)

La música de The Twilight Sad es un universo otoñal, envuelto en atmósferas folk, guitarras densas y una constante sensación de melancolía. Una fusión entre Joy Division y My Bloody Valentine. Sus lanzamientos han sido siempre bien recibidos, tanto por la crítica como por el público y, pese a no haber alcanzado el reconocimiento que merecen, nunca han firmado un trabajo que baje del notable. Siete años han tardado en alumbrar It's the Long Goodbye (Rock Action Records, 2026), el periodo más largo de silencio en toda su trayectoria.

Un disco compuesto entre el matrimonio, la paternidad —el cantante James Graham fue padre hace unos años—, la pérdida —el fallecimiento de su madre— y la depresión posterior derivada de aquella tragedia. Todos estos momentos vitales —amor, nacimiento, muerte y crisis— han sido el motor que ha impulsado las canciones del álbum.

Graham vuelca en las letras todos sus dilemas, obsesiones y esperanzas. Ello se refleja en las guitarras sobresaturadas de efectos de Andy MacFarlane, el arquitecto sonoro de la formación. Los de Lanarkshire siempre se ha caracterizado por su mezcla de intensidad y catarsis.

It's the Long Goodbye cuenta con colaboradores de lujo: David Jeans (Arab Strap) a la batería, Alex MacKay (Mogwai) al bajo y el propio Robert Smith (The Cure) —uno de los mayores admiradores del grupo—, que participa en tres temas aportando guitarra, bajo y teclados. Y, por último, Chris Coady, productor de Slowdive y Future Islands, entre otros combos del panorama alternativo.

El single de presentación, «Waiting for the Phone Call», con Smith a la guitarra, se sostiene sobre una base electrónica bailable que contrasta con su letra sombría: «There's a pain in me no one can see / Gather round and come die with me / Watch me die».

En «Designed to Lose», el fatalismo va de la mano con una melodía pegadiza —canto en falsete incluido—, quizá la más inmediata del elepé. Por su parte, en «Attempt a Crash Landing – Theme», Graham aborda un colapso emocional que lo empuja a tocar fondo, acompañado de una música visceral.

«Chest Wound to the Chest» trata sobre el duelo, sobre heridas abiertas que tardan en cicatrizar. «Back to Fourteen» explora los recuerdos de infancia, con Robert Smith al bajo. Inquietante, la canción evoca fantasmas del pasado que se niegan a desaparecer.

En el abrasivo tema de apertura, «Get Away From It All», McKay asume el protagonismo absoluto. Smith participa con teclados y guitarras en «Dead Flowers» —puro shoegaze—, en el que Graham entrega una interpretación contenida. «The Ceiling Underground», con su piano minimalista y atmósfera folk, remite a los primeros trabajos de la banda. En «Inhospitable/Hospital», pese a su temática sobre la enfermedad, el cantante suena tranquilo, casi en paz consigo mismo. Al fin y al cabo, tal y como ha reconocido en entrevistas, It's the Long Goodbye es uno de los álbumes más personales de su carrera, por no decir el más terapéutico.

Para terminar, en «TV People Still Throwing TVs At People», Graham llega a una conclusión: «It’s ok to feel this way / I don’t want to feel this way». La única manera de seguir adelante es aceptar el pasado y no mirar atrás. Resulta inevitable trazar ciertos paralelismos con Songs of a Lost World (2025) de The Cure, un elepé con el que comparte muchas de sus temáticas.

Drama, profundidad, resiliencia... The Twilight Sad han logrado lo que pocos grupos consiguen tras décadas de trayectoria: reinventarse sin dejar de ser fieles a su estilo. En cuanto al éxito comercial… ¿a quién le importa mientras sigan publicando grandes discos?

CELESTIAL BUMS: «MINUTES FROM HEAVEN» (WWNBB, 2026)

Para su nuevo disco, Minutes from Heaven (We Were Never Being Boring, 2026), Celestial Bums ahondan en una fórmula que bebe del dreampop y el shoegaze de grupos míticos como Slowdive, Ride o Cocteau Twins, siempre desde una identidad propia bien definida.

Minutes from Heaven resulta una bocanada de aire fresco en la escena indie patria, gracias a sus atmósferas etéreas, letras introspectivas y ensoñadores desarrollos instrumentales. Suele ocurrir que, en el circuito independiente, lejos de los grandes sellos, surjan joyas discográficas que —por fortuna— rebosan autenticidad y escapan a los dictados del mainstream.

Un álbum breve y conciso —ocho cortes— en el que todo encaja con la precisión de un metrónomo. Entre lo más destacado: la apertura cósmica «I Didn't Know», la emocional «The Letters», la accesible «A Dream (Guide Me from the Stars)», «Walking on Ice» —mi favorita del lote—, un hipnótico desbarre psicodélico de ocho minutos y medio con guitarras capaces de conducirte a otra dimensión, y la épica ensoñadora de «Lifeblood» como cierre.

En cuanto a las letras, la paternidad del cantante Japhy Ryder aporta un nuevo grado de madurez: transformación personal, exploración del mundo interior y reconciliación con el pasado para poder avanzar. Vida, muerte y renacimiento; calma y catarsis. Temas universales y profundos que abordan el crecimiento espiritual, dejando un resquicio de esperanza bajo océanos de melancolía.

Entre luces y sombras, muros de sonido y rupturas envolventes, Celestial Bums firman su mejor elepé hasta la fecha: un pequeño clásico que bien podría haber brillado en las listas británicas de principios de los noventa.

WHITE LIES: «NIGHT LIGHT» (PIAS, 2025)

White Lies regresan a la actualidad musical con Night Light (PIAS), que continúa la estela de sus últimos trabajos, en los que predominan las atmósferas sintéticas deudoras de los ochenta.

El primer adelanto, «Nothing On Me», abre el disco con energía: una canción que recuerda a los primeros tiempos del grupo, antes de que la electrónica se convirtiera en la base de su propuesta.

«All The Best», «I Just Wanna Be One Time» y «Going Nowhere» —estas dos últimas con un saxo como colofón— son los temas más rockeros, grabados a la antigua usanza. «Everything Is OK», en la que Harry McVeigh adopta un tono crooner inédito en su registro, se erige como la balada por excelencia del álbum.

«Keep Up» e «In The Middle», accesibles e inmediatas —siempre bajo el prisma característico de la formación—, fueron lanzadas como sencillos. Ambas piezas cuentan con teclados, ritmos pegadizos y la batería precisa como un metrónomo de Jack Lawrence-Brown.

«Juice» —con el bajo prominente de Charles Cave— y «Night Light» —cuyo epílogo roza la pista de baile— remiten a su debut, a temas como To Lose My Life o Farewell to the Fairground, respectivamente. Más que nostalgia o repetición, un guiño para los fans.

Hace años que White Lies abandonaron el sonido post-punk primigenio, cuando la influencia de Joy Division era notable en su propuesta, a favor de un estilo más synth pop, al modo de Orchestral Manoeuvres in the Dark o Ultravox. Resulta curioso que una década tan denostada a nivel musical en el imaginario colectivo continúe siendo predominante en bandas actuales como The Killers, Editors, Muse o los propios británicos. Hasta la portada —sobria y elegante— remite a los creadores de Vienna.

En esta ocasión, tal como han declarado en entrevistas, prefirieron trabajar los temas en vivo antes de entrar al estudio: una rara avis en su forma habitual de proceder. Puede que por ello el álbum suene directo, sin grandes sobreproducciones, con espíritu de local de ensayo. Paisajes nocturnos con vocación cinematográfica, entre lluvia y luces de neón. Letras que hablan sobre el paso del tiempo, las emociones, el amor y la muerte, tal como siempre ha sido el imaginario de la banda. En cuanto al sonido: amplio, espacioso, con vibrantes suites en las que demuestran su pericia como músicos. Al fin y al cabo, llevan casi veinte años de carrera.

Night Light se suma como un nuevo acierto en la discografía de White Lies, un álbum pensado para brillar también en vivo. Un eslabón más en una trayectoria honesta, fruto del trabajo constante y la perseverancia.

MY MORNING JACKET: «Z» (20TH ANNIVERSARY DELUXE EDITION) (ATO RECORDS, 2025)

En su cuarto álbum, My Morning Jacket se aisló en los estudios Allaire, situados en las montañas Catskill. John Leckie (The Stone Roses, The Verve, Radiohead) se encargó de la producción, llevando el trabajo del grupo a otro nivel. Country, rock, pop, reggae, dub, psicodelia y electrónica fluyen con naturalidad en una serie de canciones perfectamente medidas, aptas para todos los públicos, en las que los teclados jugaron un papel protagonista por primera vez.

Temas como «Wordless Chorus», «Off the Record», «Gideon», «It Beats 4 You» o «Lay Low» poco tienen que ver con la obra anterior de My Morning Jacket. Todo está envuelto en una niebla otoñal y misteriosa que recuerda a los R.E.M. sureños de Fables of the Reconstruction (1985). Imágenes religiosas, amor y redención sobrevuelan muchas de las letras. Lo mundano y lo espiritual: los dos grandes pilares del blues o de la música country. El espacio exterior convive con las carreteras polvorientas de Kentucky. La evolución de la banda resulta tan notable que parece otra. La voz de Jim James alcanza nuevas cotas de expresividad, elevándose sobre el resto de los músicos para lograr un merecido protagonismo.

The Flaming Lips, Wilco, Drive-By Truckers, The National... En 2005 ningún combo se parecía a los de Louisville. La crítica —Rolling Stone, Q, NME, Mojo— fue unánimemente positiva, con calificaciones de entre cuatro y cinco estrellas, y lo consideró una obra maestra. Fue elegido uno de los mejores discos de aquel año. A partir de entonces, el grupo continuaría trabajando de esta forma: sonido monumental, grandes melodías, pop con influencias setenteras y reverberación —antiguo efecto marca de la casa— prácticamente nula.

Además de la consabida remasterización de las cintas originales, la edición del vigésimo aniversario incluye 14 pistas extra: outtakes, caras B —«Chills» y «How Could I Know (Oxen)» — y demos. La banda ha publicado dos temas para promocionarlo: «Where to Begin», grabado para Elizabethtown (2005), y «The Devil's Peanut Butter».

A día de hoy, el álbum continúa considerado uno de los mejores de My Morning Jacket: una mezcla entre clasicismo, experimentación y talento artístico. Su sombra fue tan alargada que se convirtió en el barómetro con el que se mediría el resto de su producción discográfica. El eco de Z aún resuena, recordándonos que las joyas musicales no envejecen: se expanden con el tiempo.

RICHARD ASHCROFT: «LOVIN' YOU» (VIRGIN RECORDS, 2025)

Richard Ashcroft llevaba sin publicar material original desde 2018. Su anterior disco, Acoustic Hymns Vol. 1 (2021), revisitaba sus canciones más populares en formato acústico. Una curiosidad que, en ningún momento, llegó a convertirse en un trabajo relevante dentro de su discografía. Lo único destacable fue Come On People (We’re Making It Now), por la colaboración con Liam Gallagher. Al fin y al cabo, ambos músicos se conocen desde los noventa, han compartido escenarios, sustancias poco recomendables para la salud y tabloides, pero nunca antes habían coincidido en un estudio de grabación.

En mayo de 2025, «Lover», un tema soul con influencias hip hop que samplea Love and Affection de Joan Armatrading, no fue bien recibido por sus seguidores. A nadie debería sorprenderle el cambio de estilo: Ashcroft ya había profundizado en estos géneros musicales en United Nations of Sound (2010). Todo un riesgo repetir la fórmula de un elepé que fue vapuleado. Y más aún, lanzarlo como primer adelanto de un nuevo trabajo.

«Lovin’ You» —segundo sencillo— abre con la guitarra sampleada de Classical Gas, de Mason Williams, y continúa como otro corte de música urbana, quizá el más accesible del álbum. Bitter Sweet Symphony, Music Is Power, Are You Ready?… El británico siempre ha sentido debilidad por viejas piezas pop, soul o folk. Solo cabe preguntarse si el plan es conquistar un público nuevo, dar rienda suelta a la experimentación, maniobrar por curiosidad creativa o actuar por cálculo comercial. ¿Renovación o intento de mantenerse vigente? La última palabra la tiene el lector.

En Lovin’ You la producción corre a cargo de Ashcroft, su hombre de confianza Chris Potter y Emre Ramazanoglu. Una mezcla entre lo clásico y lo moderno, con cuerdas que evocan a los Beach Boys —Brian Wilson ha sido siempre una de sus mayores influencias—. El resultado es un sonido exuberante, con grandes orquestaciones. Pretencioso y vacío, dirán otros. Nunca llueve a gusto de todo el mundo.

La atmosférica «Find Another Reason» tiene un aire a lo Pink Floyd de Syd Barrett. «Crimson Fire» destaca por sus cuerdas, ritmo marcial y una luminosa melodía de piano; nunca había grabado nada similar. «Out of These Blues» añade un punteo country a la fórmula. En «Heavy News» sobresalen unas guitarras potentes, poco habituales en Ashcroft, un misterio que continúa sin resolverse: ¿por qué ha prescindido de la faceta rockera que lo caracterizaba con The Verve? 

«Live With Hope» es un medio tiempo acústico con slide guitar, coros góspel y cuerdas que remite a su estilo noventero. «Oh L’Amour» es una balada soul interpretada con un registro bajo y cálido. Dos temas son rescates del pasado: «I’m a Rebel» (2017) sorprende con una melodía disco, cantada en falsete y pasada por el filtro de Mirways, con quien ya había colaborado en Out of My Body. Los puristas se rasgaran las vestiduras al escucharlo. Por otra parte, «Fly to the Sun» es un corte inédito de las sesiones de Urban Hymns (1997) que, décadas más tarde, cierra el disco con serenidad folk.

Lovin’ You es un elepé que reúne todos los géneros que ha tocado hasta la fecha. En cuanto a las letras, estas giran en torno a la libertad, la redención, el amor, la resiliencia y la convicción de que en el futuro aún hay esperanza. Basta con observar la portada con su encanto de bajo presupuesto: una puesta de sol en la playa, con Ashcroft recortado a contraluz, de espaldas y con la guitarra en alto. Calidez y añoranza se funden en una misma imagen: la vida es hermosa.

La crítica británica se ha mostrado polarizada. Richard Ashcroft lleva recibiendo este tipo de reseñas desde que comenzó su andadura en solitario con Alone with Everybody (2000). Cosa que no le ha impedido publicar siete álbumes, seis de ellos alcanzaron el Top 5 en Reino Unido. No está nada mal para un artista que —en teoría— solo compuso un one hit wonder durante su carrera.

Mientras tanto, continúa abriendo para Oasis en grandes estadios, interpretando buena parte de Urban Hymns —por no decir el álbum completo—. Se agradecería más riesgo y menos aburguesamiento, al menos sobre las tablas. Y es ahí cuando quien suscribe llega a una conclusión: Ashcroft es un músico de mediana edad, cómodo en su lugar, que no tiene nada que demostrar. Le pasa hasta a los mejores.

CRÓNICA: POSTALES SONORAS DE KOKOSHCA EN LA MERCÈ

La noche del 27 de septiembre, en el Parc de la Ciutadella, dentro de las fiestas de La Mercè, Kokoshca ofreció una actuación arropada por el calor del público, que más que asistentes parecían miembros de su familia.

La banda, entregada sobre las tablas, desgranó un repertorio en el que la tristeza y la melancolía se mezclan, como siempre ha sucedido en la música indie patria: donde la ruptura convive con la esperanza, el humor con la melancolía, la inocencia con el deseo de volver a empezar, lo cotidiano con lo político. La sombra de The Smiths nunca ha perdido vigencia.

Abrieron con «Tienes que saber esto» y continuaron con piezas clásicas de su repertorio, como «La juventud», «Txomin» o «Asia (Canción para Iñaki Ochoa de Olza)». Una mezcla bien equilibrada de rock, pop, garage y punk. El sonido fue impecable y el respetable disfrutó de «El verano» y «Futuro», hasta cerrar con la enérgica «Parkour», que volvió locos a los presentes.

Los miembros más visibles del combo, Iñaki López y Amaia Tirapu (voces y guitarras), se mostraron muy compenetrados durante todo el concierto, demostrando saber estar sobre el escenario y buena química con los espectadores. En muchos momentos recordaban a Los Planetas, Sr. Chinarro o La Buena Vida.

Kokoshca ha demostrado una vez más que en Barcelona se encuentran como en casa, que sus letras —sobre el amor, las rupturas, los deseos imposibles y la esperanza— conectan con un público deseoso de disfrutar del momento y pasarlo en grande. Una actuación estupenda, llena de honestidad y frescura, lástima que, por cuestiones de programación, terminara a una hora —22:45— demasiado prudente.

 Setlist

Tienes que saber esto

La juventud

 Huella de ti

 Txomin

 Asia (Canción para Iñaki Ochoa de Olza)

Las chicas

 El verano

 Futuro

 Parkour

HAYLEY WILLIAMS — «EGO DEATH AT A BACHELORETTE PARTY» (POST ATLANTIC, 2025)

En su tercer trabajo en solitario, Hayley Williams firma un álbum ambicioso, orientado al pop, que recoge el testigo de los últimos discos de Paramore. Ego Death at a Bachelorette Party (Post Atlantic, 2025) habla de desamor, soledad, la sensación de no encajar, relaciones fallidas y la necesidad de borrar el pasado para reinventarse.

Se trata de un elepé ecléctico y variado, en el que Williams desgrana influencias tan dispares como Mammoth City Messengers, Phoenix o Bloodhound Gang. Baladas, medios tiempos y pegadizos himnos pop conviven sin fricciones en un ejercicio de pluralidad sonora. Ella misma toca guitarra, batería, bajo y teclados, reafirmando que además de ser una de las grandes voces de su generación, es también una multiinstrumentista solvente.

Con 18 canciones, el disco oscila entre la tristeza y el optimismo. Producido por Daniel James (Selena Gómez, Demi Lovato, Nicki Minaj), desafía las reglas del streaming con su duración extensa, pero no se hace largo: rock, trip hop, folk, synthpop, indie e incluso shoegaze se funden en un caleidoscopio emocional sin fisuras.

El álbum se publica bajo Post Atlantic, el sello propio de Williams, un movimiento que marca su ruptura definitiva con las estructuras de su antigua discográfica, Atlantic Records, y reafirma su apuesta por la independencia artística. Un gesto en la línea de otros nombres que, de Radiohead a Fiona Apple, han reclamado el control de su catálogo y han colocado la autonomía creativa en el núcleo de su trayectoria.

El primer adelanto, «Glum», condensa la esencia del álbum: pop melancólico sobre depresión y desconexión emocional, en la línea indie que Paramore ha explorado en los últimos años. «Do you ever feel so alone, that you could implode and no one would know?». Williams brilla en la interpretación vocal, a medio camino entre Gwen Stefani, Debbie Harry y Natalie Imbruglia, confirmando por qué se la considera una de las cantantes más poderosas de su generación.

Entre los cortes más sólidos del álbum, «Whim» abre fuego diseccionando relaciones conflictivas. «Love Me Different» vira hacia la luminosidad, un himno a soltar lastres y seguir adelante. La atmósfera se torna cinematográfica en «Dream Girl in Shibuya», casi un guiño directo a Lost in Translation y sus karaokes bañados por luces de neón. El pulso se intensifica con «Mirtazapine», donde aflora la dependencia química, y con «Disappearing Man», que funciona como catarsis tras la ruptura. «Negative Self Talk» suaviza las aristas con un tono vaporoso, cercano al dream pop. El broche lo pone «Ego Death at a Bachelorette Party», homónimo y arriesgado, que combina piano y base trip hop en un imaginario deliberadamente decadente —«I'll be the biggest star at this fucking karaoke bar, no use shootin' for the moon, no use chasing waterfalls»—, donde Williams consigue destacar incluso en el escenario más sombrío.

El segundo sencillo, «Parachute», es un grito de afirmación y esperanza, con un inesperado estallido guitarrero al final. «Watch me fall through the sky, watch me fly»... Un cierre arriesgado: no suele ser habitual relegar el single a las últimas posiciones del tracklist. En cambio, la apertura llega con «Ice in My OJ», feroz crítica a sus antiguos jefes de Atlantic Records: veinte años de contrato tirados a la basura, aunque sin rencor explícito.

La crítica ha recibido el álbum con entusiasmo: reseñas sobresalientes que aplauden la valentía de Williams, capaz de lanzarse al vacío sin miedo a las consecuencias. Con Ego Death at a Bachelorette Party, ha demostrado que se puede triunfar siguiendo sus propias reglas.

CHAMELEONS: «ARCTIC MOON» (METROPOLIS RECORDS, 2025)

La vuelta de Chameleons con nuevo material de estudio, después de casi veinticinco años sin grabar un elepé, siempre es motivo de celebración.

Aunque la banda ha mantenido una actividad regular, sobre todo en directo y con discos acústicos de sus clásicos, la sombra de sus primeras obras —hermosas, melancólicas y poéticas, con atmósferas otoñales— sigue siendo alargada, marcando a toda una generación y recordándonos cómo la nostalgia sigue alimentando gran parte del arte actual.

Chameleons, al igual que The Sound, jamás pasaron del estatus de grupo de culto, a pesar de la calidad de su trabajo. A diferencia de otros contemporáneos como Depeche Mode, U2 o The Cure, las masas nunca se rindieron a su propuesta.

Con el cambio de siglo, se convirtieron en un referente ineludible para el revival post-punk. Bandas como Interpol, Editors o White Lies retomaron su dramatismo sombrío, sus atmósferas épicas y esa tensión contenida que convertía cada canción en un pequeño apocalipsis emocional. Incluso proyectos más recientes, desde DIIV hasta Nothing, han retomado esa esencia para llevarla a terrenos shoegaze e indie contemporáneos.

¿Qué nos ofrece Arctic Moon (Metropolis Records, 2025)?

El arte de Arctic Moon, creado por Reg Smithies, guitarrista de la banda, mantiene la continuidad visual característica de Chameleons. Con tonos fríos y una atmósfera lunar y distante, la portada refleja la melancolía y el misterio del álbum, funcionando como metáfora del aislamiento y la memoria. Más que un adorno, prepara al oyente y convierte el disco en un objeto artístico donde música e imagen forman un todo indivisible.

«Where Are You?» abre el disco como un sencillo eficaz, con una sólida base de guitarras que recupera el poderío de la banda. El tema se presentó el año pasado en el EP homónimo como adelanto del álbum. «Lady Strange» es la pieza más pop de todo el conjunto, estupenda elección para un posible tercer sencillo, y recuerda tanto al aire melódico y envolvente de What Does Anything Mean?... Basically (Statik, 1985) como a la energía contenida de «Intrigue In Tangiers».

«Free Me», con aires glam, se erige en un himno cercano a «Rock And Roll Suicide». Mientras que «David Bowie Take My Hand» es un homenaje sentido al fallecido Duque Blanco; Mark Vox Burgess siempre ha mostrado devoción por él, como ya lo demostraban los covers —«John, I’m Only Dancing» (1986) y «Moonage Daydream» (2002)— que Chameleons realizaron en el pasado. No es necesario explicar el origen del nombre de la banda.

La producción, a cargo de Mat Mitchell —reconocido por su trabajo con Puscifer o A Perfect Circle—, brilla por su nitidez y claridad, donde cada instrumento y la voz encajan con precisión y armonía, logrando un equilibrio que permite que todos los elementos se integren perfectamente en la mezcla.

«Feels Like the End of the World» evoca Script of the Bridge (Statik, 1983), aunque con un aire renovado gracias a los arreglos de cuerdas que aportan dramatismo y amplitud. A ello se suma un magnífico duelo de guitarras, que convierte al tema en, probablemente, el mejor del disco, y en un himno impresionante al estilo de «Second Skin».

La fórmula sigue funcionando en pleno siglo XXI. Vuelta al sonido post-punk de mediados de los ochenta, con composiciones largas y desarrolladas, sin concesiones a la radiofórmula. Arctic Moon podría haberse publicado perfectamente hace cuatro décadas sin perder vigencia.

La psicodélica «Magnolia», con su falsete, recuerda a «Anyone Alive?», del infravalorado Why Call It Anything (Artfull, 2001): un medio tiempo entre introspección y desafío.

De la formación original de Chameleons solo permanecen Vox, cantante y bajista, y Smithies, guitarrista; se les unen Stephen Rice (guitarra), Danny Ashberry (teclados) y Todd Demma (batería). Algo similar ocurre con Simple Minds, donde apenas quedan miembros fundadores, pero la banda continúa activa con músicos distintos. Esta renovación siempre plantea un desafío: conservar la esencia del grupo frente a la inevitable transformación que trae el tiempo.

Y para cerrar, «Saviours Are a Dangerous Thing», la pieza más inmediata del lote, perfecta para funcionar como single, recuerda en estilo y energía a «Mad Jack» y podría haber encajado en Strange Times (Geffen, 1986). Vox conserva la urgencia de antaño.

Las letras de Arctic Moon giran en torno a la nostalgia, la pérdida, la introspección y la admiración artística. Desde la melancolía y la búsqueda de alguien ausente en «Where Are You?» hasta el homenaje al creador de Ziggy Stardust en «David Bowie Takes My Hand», pasando por la urgencia crítica de «Saviours Are a Dangerous Thing» o la introspección de «Magnolia», el elepé mantiene la poesía y la atmósfera característica de la formación.

El álbum ha recibido muy buena acogida por parte de la prensa musical —Vive Le Rock, Uncut, MOJO, Louder Than War— aunque dudo que sea su trabajo más destacado: con solo siete temas deja sensación de escasez, y las obras magnas continúan en un pedestal difícil de alcanzar. Como resurrección, Why Call It Anything fue más convincente.

Aun así, Arctic Moon no traiciona el legado de la banda y, más allá de la nostalgia, abre una puerta a un futuro posible. Esperemos que no tengamos que esperar otra eternidad para volver a disfrutar de nuevo material de Chameleons.

RICHARD ASHCROFT: "NATURAL REBEL"

«Con la experiencia viene el conocimiento, para mí, este es mi conjunto más fuerte de canciones hasta la fecha. Todos mis sonidos favoritos se convierten en algo que, con suerte, dará a mis fans un placer duradero. Es para ellos. La música es poder.»

Richard Ashcroft

La publicación de These People (Cooking Vinyl, 2016) devolvió a Richard Ashcroft al mercado discográfico después de seis años en un discreto segundo plano. La gira de promoción fue un éxito que lo hizo recorrer medio planeta, ofrecer numerosas entrevistas en los medios y reactivar las redes sociales en las que apenas participó durante aquel tiempo. Parece que el británico se encuentra en un momento dulce de su vida: feliz, lleno de vitalidad y cómodo con su papel de artista. El peso de los noventa, la sombra de The Verve y The United Nations Of Sound ha quedado atrás. Incluso fue telonero de su viejo amigo Liam Gallagher. Bienvenido Mr. Capitán Rock.  

Natural Rebel (BMG, 2018) resulta una evolución respecto a su anterior trabajo: sonido sencillo sustentado por guitarras acústicas y secciones orquestales. El veterano Chris Porter —productor habitual del cantante durante las últimas décadas— ha cedido la batuta al tándem formado por Jon Kelly/Emre Ramazanoglu. Rock, psicodelia, soul, pop, blues, hip hop, folk, funk, electrónica, country… Estas influencias han desfilado por su discografía en solitario pero, al igual que The Beach Boys, The Moddy Blues o Pink Floyd, Ashcroft ha sido fiel al rock sinfónico durante toda su carrera. Sereno, romántico, elegante y en paz consigo mismo, su música destinada a cualquier tipo de público aspira a reconocimiento universal.

El británico desea disfrutar de la vida y compartirlo con su público. La prueba se encuentra en los sencillos Surprise By the Joy —pop jovial al estilo de C'mon People (We're Making It Now), Science of Silence, Music is Power o Hold On—, la bailable Born to Be Strangers y la épica That’s When I Feel It; carne de festivales. Ignoramos lo que puede pasar mañana; divirtámonos hasta el último minuto.

All My Dreams, con sus punteos rasgueados y coros femeninos de fondo, incide en un sonido clásico que bebe de los setenta. Birds Fly cuenta con un slide de aroma country y cuerdas. That's How Strong descansa sobre una guitarra acústica y voz más desgarrada que de costumbre; una bella balada mecida por violines dedicada a su esposa, Kate Radley, capaz de tocar la fibra sensible de los más escépticos.

En We All Bleed —la pieza más oscura del álbum— el cantante parece reflexionar sobre sí mismo, de las luces y sombras que siempre han acompañado su arte. A Man in Motion es una declaración de principios; Ashcroft no piensa detenerse por muchas dificultades que se interpongan en su camino. Streets of Amsterdam, con su piano, trabajo electroacústico y arreglos de cuerdas, resulta tan nostálgica como Birds Fly. Para terminar, Money Money, la canción más incendiaria del disco, impregnada de gasolina, humo y sudor. Una despedida atípica; suele finalizar sus elepés con medios tiempos o baladas. Lástima que el de Wigan reserve temas potentes —Get Up Now, Slip Sliding y Long Way Down— como caras B de sus discos. La energía rockera siempre es de agradecer.    

Para no perder la costumbre, la crítica británica se ha cebado con el nuevo álbum del cantante, tomando como punto de referencia Urban Hymns (1997): Bitter Sweet Symphony, The Drugs Don´t Work, Lucky Man y Sonnet en cabeza. Cualquier artista de los noventa que continúe activo en la actualidad saldrá perdiendo si se compara su trabajo reciente con las glorias del pasado. Eran otros tiempos, la música era diferente y no existía un renacimiento sociocultural cómo el que ofreció el Britpop al pueblo de Gran Bretaña. Ashcroft no debería ser la excepción de la regla. Aniquilar el disco al completo, alegando que no tiene ni un solo tema salvable, resulta una hipérbole a todas luces. Probablemente la propuesta de The Good, the Bad & the Queen —por poner un ejemplo— reciba los elogios que le son negados de forma sistemática. El público no opina igual que la prensa: Natural Rebel fue número cuatro en las listas inglesas a los pocos días de su lanzamiento.

El británico ha agotado las entradas de los próximos bolos de Barrow Lands, Town Hall, Rock City, Albert Hall y The Kentish Town Forum. Todo indica que su próxima gira también será un triunfo. El trabajo duro, tarde o temprano, obtiene su recompensa. Natural Rebel es un compendio de luz, profundidad y melancolía. Richard Ashcroft en definitiva.  

SUEDE: "THE BLUE HOUR (WARNER BROS, 2018)

"Me aburre hablar del Britpop. Fue una gran caricatura".

Brett Anderson

Suede abandonaron los barrios suburbanos, las viviendas de protección oficial, el sexo sucio en la parte trasera de automóviles, los opiáceos por vía intravenosa y las noches de excesos. Su propuesta pudo ubicarse en el imaginario ballardiano de una autopista cubierta de chatarra, escombros y cristales rotos. Los vagabundos campan entre los despojos de la civilización, entre bidones de basura, vallas corroídas por el óxido, maleza reseca y el hedor de la gasolina quemada. El terror de la vida rural.

Los londinenses aprendieron de sus errores, de los álbumes blandos y comerciales que echaron a perder su carrera a principios de siglo. A diferencia de otras bandas, triunfan cuando publican propuestas a contracorriente al mercado musical. El destello pop, el tema radiable como Beautiful Ones, She’s in Fashion, Positivity o Attitude, desapareció a favor de una sonoridad árida, orquestal y extravagante.

The Blue Hour (Warner Bros, 2018) dobla la apuesta y destila imágenes perturbadoras en cinemascope: niños secuestrados, entierros en mitad de la madrugada, el anhelo de huir a cualquier parte, pájaros muertos, el dolor de viejas heridas, pesadillas, romanticismo, sordidez y pérdida. La producción de Alan Moulder (Depeche Mode, Editors, Smashing Pumpkins, White Lies) condujo a la banda a territorios extraños e inexplorados en su discografía. Por otra parte, Neil Codling se encargó de los numerosos arreglos orquestales. 

The Invisibles, presentada como primer adelanto, fue una decadente balada sobre el sufrimiento del amor de juventud, con arpegios etéreos y cuerdas cortesía de Craig Armstrong. Brett Anderson alterna entre el drama, la tristeza y el falsete, causando emociones a flor de piel.

La Orquesta Filarmónica de Praga aporta un sonido wagneriano propio de una  ópera de Bertolt Brecht. As One, Chalk Circles y el spoken word Roadkill —puro Future Legend de Bowie—, cuentan con oscuras secciones orquestales, coros gregorianos, aire medieval y atmósferas misteriosas.

Los riffs rugosos y envolventes de Richard Oakes predominan por doquier. Wastelands, Life Is Golden —tercer single— y la balada Beyond the Outskirts —una maravilla con madera de himno—; pop clásico de toda la vida de Suede. Mistress —delicada e intimista—, la épica Tides y All the Wild Places —pieza en crescendo conducida por piano y cuerdas con final sobrecogedor— remite a la República de Weimar, a clubs llenos de humo y el entrechocar de las copas de Bollinger.

Cold Hands destaca por una melodía pegadiza y una interpretación vertiginosa que roza del punk. Don't Be Afraid If Nobody Loves You —segundo sencillo—, hermanada con Animal Nitrate o Starcrazy, posee guitarras tétricas y falsete en el estribillo. Imposible no bailarlas en directo. La circular Flytipping, al igual que Still Life o The Fur & the Feathers, resulta cinemática, solemne y llena de sentimiento. Una despedida a la altura de las circunstancias.

Anderson —que acaba de publicar su autobiografía Mañanas negras como el carbón, 2018)— es la estrella indiscutible de la función. Melodramático, arrogante y ampuloso, entre Scott Walker, Bowie y Morrissey, arropado por una instrumentación rica y lóbrega, ofrece una nueva clase de elegancia y divismo vocal. Las letras inspiradas en sus recuerdos de adolescencia son ideales para los solitarios y marginados por la sociedad.

Al contrario de muchos grupos de los noventa que también han regresado a la actualidad musical, los londinenses se encuentran en la cúspide creativa gracias a una serie de álbumes que pueden competir contra sus obras magnas. The Blue Hour es un trabajo dirigido a su público esencial que funciona como un todo, en el que las canciones se encuentran conectadas entre sí, ofreciendo un empaque sonoro casi conceptual. De hecho, los singles aparecen en la segunda cara del elepé; todo un desafío al público que demanda una escucha sin complicaciones.

El Britpop está muerto y enterrado: Suede son supervivientes del movimiento. Endurecidos por los reveses del pasado, han conseguido perdurar a su propia leyenda con la credibilidad artística intacta. Sus incondicionales pueden respirar con tranquilidad.

JOHNNY MARR: "CALL THE COMET" (WARNER BROS, 2018)

Desde la disolución de los Smiths, Johnny Marr ha participado como músico de sesión y productor en innumerables formaciones (Electronic, Pet Shop Boys, 7 Worlds Collide, Modest Mouse, The Cribs, etcétera). Al igual que Morrissey, la sombra de su vieja banda fue tan alargada que perdura en la actualidad. Durante décadas, fiel a su naturaleza poco amante de los titulares, Marr se mantuvo en un discreto segundo plano hasta que decidió despegar en solitario. Su proyecto Johnny Marr + The Healers (Boomslang, 2003), si bien contó con singles dignos como The Last Ride, Banging On o Down On the Corner, fue un fracaso absoluto. Las críticas no se hicieron esperar: una mala copia de Oasis, voz que no estaba a la altura, lírica pobre, temas mediocres en comparación con los clásicos que grabó junto a Mozz, Andy Rourke y Mike Joyce durante los ochenta. Borrón y cuenta nueva. La trilogía formada por The Messenger (Warner Bros, 2013), Playland (Warner Bros, 2014) y el directo Adrenalin Baby (Warner Bros, 2015) —en el que revisaba tanto su nuevo periodo solista como con los Smiths—, demostró que la carrera del mancuniano era más sólida de lo que muchos imaginaban.

Tres años después del cover I Feel You (Depeche Mode) para Record Store Day, las memorias Set The Boy Free (2016) y diversas colaboraciones musicales (Noel Gallagher, Blondie, Hans Zimmer, Maxine Peake), Call The Comet (Warner Bros, 2018) constituye un necesario paso adelante y al mismo tiempo, durante ciertos pasajes, una puesta al día del pasado glorioso. The Tracers, lanzada como primer sencillo, con una sección rítmica que hermana The Queen Is Dead/The Headmaster Ritual, evoca madrugadas, autopistas, rascacielos y luces de neón; un mañana distópico arrancado de las páginas de J.G. Ballard. Hi Hello —segundo single—, luminoso jangle pop marca de la casa, hubiera podido encajar perfectamente en cualquier disco de los Smiths. De hecho, no cuesta en absoluto imaginarla con la voz de Morrissey. Walk Into The Sea —tercer adelanto— es la joya de la corona: una pieza en crescendo de seis minutos, épica y ambiciosa, con piano, spoken word, guitarras potentes, riff  que queda grabado en la memoria y coros efectivos.  

En la producción, limpia y cristalina, Marr se luce en todo momento con su estilo de guitarra sostenido por arpegios y afinaciones abiertas. Day in Day Out remite a Hand in Glove gracias a su candencia rítmica. En Bug volvemos a encontrar otro tema de los Smiths —Barbarism Begings At Home—revisitado de forma velada; bajo funk, batería dominante y estribillo coreable. Rise, Hey Angel y Spiral Cities, alternan entre rock enérgico y pop asequible para las radiofórmulas. My Eternal, como en The Tracers, con su sensación de urgencia y estructura circular, remite al sonido patentado por Siouxsie And The Banshess, The Cure o Joy Division. New Dominions y Actor Attractor, electrónicas y experimentales, podrían pertenecer a New Order etapa Technique. Por último, como cierre del elepé, A Diferent Gun resulta tranquila y no exenta de cierta melancolía.

Marr es consciente de las elevadas expectativas que despierta su persona entre los fanáticos de los Smiths. Para bien o para mal, su trabajo siempre será comparado con el de Morrissey. Irónicamente, aunque Moz se caracteriza por sus críticas despiadadas a compañeros de profesión y numerosas declaraciones polémicas que copan los medios, no suele mencionar a su antiguo guitarrista. La conclusión es obvia: ambos han tomado diferentes caminos y se respetan mutuamente. Maduro, diverso y redondo, Call The Comet reúne lo mejor de su pasado, actualizándolo sin un ápice de nostalgia, para conducirlo al futuro.

ERASURE "WORLD BEYOND" (MUTE RECORDS, 2018)

Ejecutados por la orquesta danesa Echo Collective, World Beyond (Mute Records, 2018), reinterpretación sinfónica de los temas de World Be Gone, amplía la paleta sonora de Erasure gracias a unas canciones maduras y con aroma clásico. No es la primera vez que el grupo utiliza este recurso: en 1987 lanzaron el elepé de remixes The Two Rings Circus como acompañamiento de The Circus, su segundo disco de estudio.

A diferencia de trabajos anteriores, las letras tratan sobre política —críticas al Brexit y al gobierno conservador de Donald Trump—, reivindicación de los derechos del colectivo LGTB o el estado del mundo; nada que ver con el tono superficial y en ocasiones frívolo, centrado en temáticas amorosas, típica de la formación desde principios de su carrera.

La riqueza melódica del álbum es incuestionable —violines, arpa, cello, bajo, piano y vibráfono—, reduciendo las piezas a su mínima expresión. Las nuevas tomas vocales de Andy Bell —aunque en la actualidad no se encuentre en su mejor momento como intérprete—, sobrias y sin estridencias, remiten a Scott Walker. El cantante cumple su papel de crooner, sin destacar sobre el acompañamiento musical.

Al contrario de muchas bandas que, cuando la inspiración se encuentra en épocas de sequía, lanzan un grandes éxitos con interpretaciones orquestales de sus temas más notorios, Erasure se han centrado en un único trabajo. Ello demuestra que, aparte de tener gran confianza en sí mismos, no consideran necesario reverdecer caballos de batalla como Stop!, Love to Hate You o A Little Respect.

Irónicamente, aunque la dupla siempre ha sido considerada epítome de modernidad gracias a la utilización de ritmos bailables y secuencias electrónicas, demuestran que su obra tiene suficiente peso como para recibir un lavado de cara tradicional y salir airosa del desafío. World Beyond alcanzó un respetable puesto 47 en las listas de Gran Bretaña y en Estados Unidos llegó al número 1 en el Billboard de música clásica. Todo un logro a estas alturas de su trayectoria discográfica.     

Como único defecto, después mostrar sus cartas, el elepé peca de monótono en algunas ocasiones. En su afán de sonar serios, tranquilos y elegantes, Erasure han perdido la sensación de riesgo. Hasta la portada —una figura en el mascarón de proa de un buque que surca un océano embravecido— ofrece una impresión de continuidad. ¿Cuál de ambos álbumes es mejor? ¿World Be Gone o World Beyond? Ninguno destaca sobre el anterior, simplemente se complementan.

EDITORS: "VIOLENCE" (PIAS, 2018)

In Dream (PIAS Recordings, 2015) reconcilió a Editors con la crítica que no había recibido con agrado sus anteriores elepés. En vez de regresar a las guitarras para satisfacer al público que añoraba los tiempos de sus primeros singles, la formación decidió arriesgarse con la vertiente más experimental, electrónica y climática de su sonido. Violence (PIAS Recordings, 2018) continúa la misma senda, matizada con profusión de sintetizadores y ritmos bailables cortesía de Leo Abrahams/Blanck Mass. Repetir los esquemas del pasado —cuando los comparaban con Joy Division, Echo And The Bunnymen e Interpol— no interesa a los de Birmingham; restan nuevos —y ambiciosos—horizontes por explorar. 

Cold, tema que han utilizado para abrir muchos conciertos, obtuvo buena acogida por parte del público. Tom Smith alterna entre el barítono y el falsete, batería marcada, teclados omnipresentes y estribillo pegadizo. Una de las piezas más radiables del álbum gracias a su luminosidad. ¿Posible tercer sencillo?  Hallelujah (So Low) recupera la épica inherente a la banda: entramado sonoro con guitarra acústica, teclados, cambio de voz, coros, palmas y la melodía más explosiva de toda su carrera. Gran acierto como segundo sencillo que probablemente se convertirá en un clásico de sus directos. Violence (corte sobresaliente) bebe de Depeche Mode con su atmósfera oscura y futurista. Al igual que los últimos trabajos de Nine Inch Nails, Marilyn Manson, The Horrors, The Killers, MGMT o Franz Ferdinand, la influencia del Synth Pop de los ochenta es innegable. Un nuevo clásico para su repertorio a la altura de Papillon o Life is A Fear. 

Darkness at the Door transmite cierta sensación de euforia teñida de grandilocuencia. Destinada para ser coreada en vivo, por su estructura y solemnidad, recuerda a los Simple Minds de mediados de los ochenta. Aunque las intenciones de la banda son interesantes, no termina de convencer. El pop electrónico de Nothingness juega a convertirse en un mantra: luces estroboscópicas, hielo seco, sudor, cuerpos en movimiento. Empieza con lentitud y termina con energía contagiosa. Estribillo, teclados y solo de guitarra sobresalen al final; un tema que mejora con las escuchas.

   

La segunda parte comienza con Magazine. El primer adelanto de Violence —percusión pesada y guitarras que rozan lo industrial— fue una buena carta de presentación. La parte vocal del cantante destaca sobre el grupo. El videoclip dirigido por Rahi Rezvani muestra a una serie de ejecutivos enzarzados en luchas cuerpo a cuerpo. A modo de curiosidad, cabe destacar que, tal como sucedió en An End As A Start, You Don't Know Love o All the Kings, Editors vuelven a utilizar bailarines como acompañamiento visual de sus canciones. 

No Sound But the Wind ha conocido dos apariciones. La primera en la banda sonora de Crepúsculo: Luna Nueva —desnuda y sencilla con Smith al piano— y la segunda en el recopilatorio Unedited (Kitchenware Records, 2011), en la que transitaba por la electricidad y distorsión. Tal como sucedió con Well Worn Hand o Nothing, el corte es una balada intimista con arreglos mínimos para que el cantante se luzca con una interpretación melancólica. Musicalmente, un regalo para los fans que admiran su voz.  

  

Counting Spooks parece un medio tiempo convencional estilo Darkness at the Door hasta que, a mitad de canción, deriva al trance con aire de The Cure en los teclados. Paul Oakenfold pasado por el filtro de la formación; ideal para que Tom Smith demuestre su potencial escénico. Aparte de sorprender, gana en calidad por lo inesperado de su desarrollo.   

Belong cierra el elepé con grandeza: sintetizadores, cuerdas, juegos de voces y ritmo mecánico. Lúgubre, puede que sea una de las piezas de despedida más arriesgadas de toda la discografía de los Editors. Otro punto a favor para una banda que se niega a entregar trabajos de fácil escucha al público. La edición limitada cuenta con dos cortes de propina: The Pulse —con unos añejos teclados que podrían pertenecer a OMD— y When We Were Angels— en el que recuperan la influencia de Springsteen de la que habían hecho gala en The Phone Book—, aderezada con una musculosa interpretación.

Evolucionar resulta una prioridad para los de Birmingham. Violence podría ser considerado un peldaño más de la trilogía sintética que empezó con el denostado In This Light And On This Evening (Kitchenware Records, 2009), tuvo su continuación en In Dream y termina en el presente inmediato. A estas alturas de su trayectoria, pueden permitirse hacer lo que lo le apetezca sin rendir explicaciones a nadie. Sus seguidores, a diferencia de antaño, se encuentran preparados para el cambio. El futuro del grupo resulta más que prometedor.   

CYCLE: "ELECTRIK"

Como título, Electrik (Subterfuge Records, 2018) resume el contenido de la nueva propuesta de Cycle perfectamente: rock, electrónica, punk, glam, música de baile con influencias de los ochenta/noventa; el estilo característico de la banda desde su formación.

Elegida como primer sencillo, “Three Little Piggies” es pop clásico de Cycle a la altura de “Confusion!!!”, “You Talk To Much” o “Saturday Girl”. Su provocativo videoclip aúna sadismo, nocturnidad, gore y violencia. Las guitarras de Juanjo Puig —que han ganado protagonismo junto al nuevo miembro David Tabu— podrían pertenecer a “Sleeping In My Car” de Roxette. “Wicked” (segundo single) es una de sus mejores composiciones: bajo cavernoso, trabajo electroacústico cortesía de Luís Rodríguez (León Benavente) y coro demoledor. Perfecta para escucharla a las cuatro de la mañana a toda velocidad. En “100 Vidas”, por primera vez en la carrera del grupo, cantan en castellano. Adrenalínica y contagiosa, otra estupenda elección como adelanto.

“Bro” —compuesta en memoria del hermano de David Kano—, cuenta con la guitarra de Floren (Los Planetas), teclados y uno de los mejores estribillos del disco. “Love Is Rock” y la juguetona “Mother & Shape” conjugan glam y punk —una mezcla entre Slade y Suicide— con buen entendimiento de la sección rítmica. En “Number Six” participa Guille Mostaza (Mostaza Gálvez): con la voz de Luke Donovan perlada de eco, sensación de movimiento e influencia melódica de New Order en los arpegios, resulta hipnótica. La estela de los mancunianos vuelve a aparecer en “Dragons & Angels”, el corte más pop del álbum, que transmite la misma calidez que “Sunset Over The Moon”.

“Wreck Ya” y “The Pyre” continúan la senda rockera mostrada en anteriores temas: duelos de guitarras, la dureza de Luke Donovan contrastando con la sensualidad de La China Patino, bajo que parece arrancado de cualquier disco gótico de los ochenta y ritmos bailables. “Revolution”, pura lisergia Primal Scream época Vanishing Point, evoca pistas abarrotadas, éxtasis y botellines de agua en alto. Por último, por segunda vez en la historia del conjunto, cierran con un cover: “Run With You” de Midnight. Aunque no supera “More” de los Sisters Of Mercy que versionaron en Weak On The Rocks (Subterfuge Records, 2005), prueba que se desenvuelven como peces en el agua con piezas ajenas.     

Las producciones de David Kano progresan con el paso del tiempo. Electrik muestra un trabajo maduro, con gran riqueza sonora, vital y desafiante. Siendo realistas, la música que reina en las radiofórmulas españolas es terrible. La única manera de mantener el control del producto es trabajar con sellos independientes en los que prima la calidad antes que el número de ventas. En una escena “alternativa” dominada por grupos indies fácilmente intercambiables, Cycle insisten en ser fieles a su estilo y no realizar concesiones. Después de trece años de trayectoria y cinco trabajos de estudio, deberían estar mejor valorados por la misma crítica que se deshará en alabanzas ante la próxima sensación hipster que irrumpa en el mercado. La experiencia, al igual que los principios, siempre debería ser tomada en consideración.