THE NATIONAL: «LAUGH TRACK» (4AD, 2023)

Sorpresivamente, cinco meses después del estupendo First Two Pages of Frankenstein (4AD, 2023), The National publicaron un nuevo disco, yendo a contracorriente de una industria cuyo tiempo de espera entre elepé y elepé suele demorarse varios años.

En aquel momento resultaba inevitable enarcar las cejas con escepticismo: ¿hasta qué punto habían sobrado canciones de su anterior trabajo? ¿Era Laugh Track (4AD, 2023) necesario? ¿Nos encontrábamos ante un compendio de temas descartados, rarezas y alguna colaboración estelar para proporcionar empaque al conjunto? ¿O acaso los de Ohio solo buscaban hacer caja?

El problema de publicar discos con tanta rapidez es que el segundo —independientemente de su calidad— suele quedar ensombrecido por el primero. La dupla Chemtrails Over the Country Club/Blue Banisters (2021), de Lana Del Rey, sería un buen ejemplo.

Tres años después, aquellas dudas tienen bastante menos sentido. Las credenciales de The National son incuestionables y Laugh Track mantiene el nivel de calidad que sus seguidores demandan. Después de tantos años de carrera, el grupo difícilmente iba a arriesgarse con un trabajo mediocre. Lo mejor es dejar el cinismo aparte y disfrutar del disco. Al fin y al cabo, durante los sesenta, los combos publicaban álbumes con apenas unos meses de diferencia.

Basta con un vistazo a la portada para reconocer que Laugh Track funciona como continuación de su anterior elepé: rock, pop, baladas, electrónica. Fieles a sí mismos, el estilo lánguido, melancólico y crepuscular sigue siendo la marca de fábrica del combo. Un universo críptico, romántico e introspectivo, poco apto para todos los paladares. Respecto a las letras, la prosa de Matt Berninger continúa siendo de primera categoría: nostalgia, amores destrozados, humor negro, pérdida y superación. Los efectos nocivos de la pandemia lo habían bloqueado como compositor, pero para entonces ya había superado el bache y recuperado un nivel creativo alto. Visto con perspectiva, Laugh Track forma parte de una etapa especialmente coherente de la banda. El lugar en el que querían estar.

A continuación, los cortes que me siguen pareciendo más destacables:

«Alphabet City», tenue y vaporosa, fue presentada como adelanto. Una melodía circular acompaña los lamentos de Berninger, con piano y cuerdas como cierre.

«Deep End (Paul's in Pieces)» podría ser la secuela de «Tropic Morning News». Animada, con leves pinceladas de electrónica, supone un ramalazo de energía dentro de un estilo que tiende por naturaleza a los medios tiempos.

Presentada en agosto de 2022, «Weird Goodbyes», con Bon Iver y la Orquesta Contemporánea de Londres, encontró finalmente su lugar en el disco. Para la homónima «Laugh Track» regresó Phoebe Bridgers en otro delicado featuring, en el que ambas voces se complementan a la perfección, con vientos como cierre.

«Space Invader», tema en crescendo, épico y visceral, sigue siendo una de las mejores canciones del álbum. «Crumble», dueto con Rosanne Cash, hija de la leyenda Johnny Cash, mezcla pop con cierto regusto country, guitarra slide incluida, y evoca espacios abiertos y amargas despedidas.

«Smoke Detector» es otra de las joyas del elepé. Batería precisa como un metrónomo, spoken word de Berninger que alterna entre lo robótico, las exclamaciones y los susurros, guitarras rugosas. El corte mezcla el sonido clásico de la banda con la experimentación y, tres años después, continúa sonando como uno de los momentos más interesantes del disco.

Los más cínicos podrán argumentar que The National publicaron más de lo mismo, pero sin la garra de antaño. Sus seguidores, sin embargo, encontrarán pocos motivos para quejarse. Tres años después, Laugh Track —sólido, cohesivo, sin relleno, profundo— ha ganado perspectiva y queda fuera de cualquier sospecha. Complacer a todo el mundo es imposible.

Y sigo preguntándome: ¿para cuándo un featuring con Lana Del Rey?

 

SUEDE: «ANTIDEPRESSANTS» (BMG, 2025) — CRUDEZA EN BLANCO Y NEGRO

«Estaba convencido de que ninguna otra banda de nuestra generación continuaba publicando discos tan significativos como los que hacíamos nosotros.»

Brett Anderson 

Resulta inspirador que, en pleno siglo XXI, Suede atraviese una etapa de plena madurez creativa, firmando una serie de discos que amenazan con eclipsar incluso su legendaria época dorada.

Tras más de treinta años sobre los escenarios, la banda sigue en plena forma, ofreciendo espectáculos electrizantes. Suede rehúye de la nostalgia: su mirada está puesta en la excelencia, disfrutan lo que hacen y se niegan a ser un simple grupo de revival —las giras de Oasis y Radiohead serían un buen ejemplo— en contraste con tantos otros. Existencialismo, glamur, determinación y resiliencia. Si algo funciona...

La portada rinde homenaje a Francis Bacon: Brett Anderson, oculto en la penumbra y descamisado, con el rostro velado por la oscuridad. Al fondo, dos piezas de carne que se abren como alas. El mensaje es inequívoco: un nuevo renacimiento. Y ya son varios.

Antidepressants (BMG, 2025) prolonga el camino iniciado con «Turn off Your Brain and Yell», de Autofiction (2022), y expande su universo sonoro mirando hacia el pasado, en concreto al post-punk de finales de los setenta. El grupo suena honesto y carente de artificios, pero al mismo tiempo, épico y teatral.

La influencia de The Fall resulta innegable en «Desintegrate», donde Anderson ruge como un animal herido: «Come down and disintegrate with me, we're cut down like the daisies». La sombra de Mark E. Smith planea sobre la canción, un pildorazo punk demoledor.

La contagiosa «Dancing with the Europeans» tiene madera de clásico, en la estela de «Beautiful Ones» o «Life is Golden». Un estribillo infeccioso, marca inconfundible de la casa: «I got a European stain within me, and a European suffering, I want to be, dancing with the Europeans». Podría ser el tema que defina cómo será recordado este álbum.

«Antidepressants» es puro Public Image Ltd: la forma de cantar de Anderson evoca a John Lydon —roto y combativo a la vez—, mientras que las guitarras afiladas remiten a Keith Levene. «I’m on antidepressants I just lie awake, singing a song while I’m happy». Fue presentado como primer adelanto del álbum, acompañado por un vídeo en directo grabado durante un concierto en Alexandra Palace. Una auténtica declaración de principios. 

«Sweet Kid» y «Somewhere Between an Atom and a Star» reverberan con ecos glam que navegan por océanos góticos. Material que remite a su debut con Suede (Nude, 1993), filtrado ahora por la experiencia acumulada.

El sonido es árido y urgente, despojado de cualquier orquestación. Las guitarras de Richard Oakes y Neil Codling asumen el protagonismo absoluto, con resonancias de Siouxsie and the Banshees o Magazine. «Broken Music for Broken People» es un ejemplo paradigmático. A diferencia de las primeras producciones del veterano Ed Buller para la banda, aquí todo es áspero y minimalista, en perfecta sintonía con la dureza lírica del álbum.

«The Sound and the Summer», uno de los cortes más destacados del conjunto, combina un gancho melódico eficaz con una palpable sensación de urgencia. Opción evidente para un cuarto sencillo. «Trance State» remite a Coming Up (Nude, 1996); de hecho, podría haber funcionado como una cara B perdida de aquel disco.

Energía oscura y letras que abordan relaciones tóxicas, crisis de mediana edad y la adicción a los antidepresivos. Anderson vuelve a retratar a outsiders y personajes dañados, tan característicos de su prosa a lo largo de los años. Muestran el declive del mundo contemporáneo, el impulso de escapar del caos del presente y el amor como fuerza motriz en tiempos aciagos. También laten la fragilidad emocional, la autodestrucción y la eterna búsqueda de belleza en medio de la decadencia.

«Criminal Ways» y «June Rain» —piezas destinadas para ser coreadas en vivo— también conquistan. «So I close my eyes and walk into the traffic flow»... Energía, músculo y vehemencia: no sobra ni una nota. La sección rítmica de Matt Osman (bajo) y Simon Gilbert (batería) mantiene una precisión de metrónomo. Con un minutaje breve, el álbum va directo al grano, sin concesiones a la experimentación. Su sonido áspero remite más a pubs de mala muerte que a teatros o festivales veraniegos. Un terreno ideal para que Anderson se lance de lleno entre el público: al fin y al cabo, el escenario siempre ha sido su hábitat natural.

Suede, como cualquier formación con una larga trayectoria, ha cometido errores. Pero esos tropiezos han servido para crecer. En comparación con otros grupos de los noventa —Pulp, Kula Shaker, Blur, Supergrass— su camino ha sido constante, sin rendirse jamás. Antidepressants —quinto álbum tras su resurrección— no está concebido para la radiofórmula ni para agradar a todos los públicos: ahora la banda compone para sí misma, ajena a la presión de las listas de éxitos.

Si bien las comparaciones resultan inevitables, donde A New Morning (Epic, 2002) intentaba sobrevivir con optimismo algo ingenuo, Antidepressants se erige como una declaración artística plena: cruda, urgente y emocionalmente intensa. Si el primero representó un renacimiento frágil, el segundo es un renacimiento pleno, con Suede reconciliado consigo mismo y con su historia.

La introspectiva «Life Is Endless, Life Is a Moment» pone el broche de oro a otro trabajo notable de los londinenses. Se perciben claros reflejos de The Cure en su período The Top (1984). Letra sobria y melancólica: «Formless, as a cloud, weightless, as a sound»... La única tregua en un elepé desafiante.

La crítica especializada, antaño tan presta a despachar a Suede como un producto prefabricado, hoy se deshace en elogios. Cuatro y cinco estrellas a mansalva, como si siempre hubiesen creído en ellos. Qué rápido se entierra el cinismo cuando toca subirse al carro ganador... El elepé alcanzó el número 2 en las listas británicas. Solo queda esperar el tercer volumen de esta «trilogía en blanco y negro», tal como el propio combo la ha definido.

Ha pasado ya un año desde la publicación de Antidepressants y el disco, lejos de perder fuerza con el paso de los meses, continúa sonando igual de crudo, urgente y necesario. Suede aprovechó además para estirar su vida con Antidepressants: Expanded (BMG, 2026), una edición ampliada publicada el pasado mes de julio que recupera las caras B y rarezas «Overload», «Sharpening Knives» y «Dirty Looks», añade «Medication» y la estupenda «Emotionally Unavailable», y completa el lote con las demos de las once canciones del álbum. Material suficiente para confirmar que aquellas sesiones dieron bastante más de sí de lo que escuchamos en el elepé original. A estas alturas, Suede parece haber encontrado algo bastante más difícil que recuperar su pasado: construir un presente a su altura.

EDITORS: DEL POSTPUNK A LA ELECTRÓNICA

A principios de la década de 2000, una hornada de grupos inspirados por el garage rock, el postpunk, la new wave y el noise rock asaltó las listas de ventas. The Strokes, The White Stripes, Interpol y Franz Ferdinand fueron algunas de las bandas más representativas de una corriente que recuperaba sonidos de décadas anteriores bajo una nueva perspectiva. Había nacido el llamado post-punk revival.

Las influencias de aquellos grupos eran evidentes: Joy Division, The Cure, Echo & The Bunnymen, The Smiths o The Jesus And Mary Chain. La prensa musical no tardó en trazar paralelismos y encumbrar muchos de sus debuts. Una vez más, los sonidos de los años ochenta y noventa servían como punto de partida para una nueva generación.

Editors, banda de Birmingham liderada por el cantante Tom Smith, se formó en la Universidad de Staffordshire en 2002. Después de varios cambios de nombre y de grabar sus primeras maquetas, firmaron con Kitchenware Records. Con Jim Abbiss como productor (Arctic Monkeys, Kasabian, Ladytron), entraron en el estudio para grabar su primer álbum.

The Back Room (Kitchenware Records, 2005)

 

The Back Room tuvo un excelente recibimiento por parte de la crítica. El álbum incluyó sencillos como «Bullets», «Munich», «Blood» y «All Sparks». Su sonido oscuro, melancólico y predominantemente guitarrero remitía a bandas como Joy Division y Echo & The Bunnymen.

El disco alcanzó el segundo puesto de las listas inglesas y fue nominado al Mercury Prize. Temas como «Fingers In The Factories», «Someone Says» y «Distance» completaban un debut marcado por guitarras afiladas, ambientes sombríos y la característica voz de barítono de Tom Smith, que rápidamente se convirtió en una de las principales señas de identidad de la formación.

The Back Room estableció las bases del sonido de Editors y situó al grupo entre los nombres destacados del post-punk revival británico.

 

An End Has a Start (Kitchenware Records, 2007)

 

En An End Has a Start, la banda amplió su paleta musical con un sonido de mayores dimensiones. La producción de Jacknife Lee (U2, R.E.M., New Order) reforzó el piano, los coros, los arreglos de cuerdas y los sintetizadores. El resultado fue más ambicioso y dramático que el de su debut.

Sencillos como «Smokers Outside The Hospital Doors», «An End Has a Start», «The Racing Rats» y «Push Your Head Towards The Air» mostraron esta evolución. Canciones como «Escape The Nest», «When Anger Shows» y «Spiders» mantuvieron el componente oscuro de The Back Room, pero dentro de una producción expansiva.

El álbum alcanzó el número uno de las listas británicas y consiguió el disco de platino, consolidando definitivamente a Editors en Reino Unido.

 

In This Light And on This Evening (Kitchenware Records, 2009)

In This Light And on This Evening supuso el primer gran cambio de dirección en la trayectoria de Editors. Con Flood a los controles (New Order, U2, Gary Numan, Nick Cave & the Bad Seeds), la banda colocó las guitarras en segundo plano y abrazó las cajas de ritmos y los sintetizadores.

Las influencias de Depeche Mode y de la electrónica industrial adquirieron mayor protagonismo en canciones como «Papillon», «You Don't Know Love», «The Big Exit» y «Eat Raw Meat = Blood Drool». Por su parte, «Like Treasure» y «The Boxer» mostraron una vertiente más atmosférica y contenida.

El cambio de sonido dividió a parte de la crítica y de sus seguidores, aunque el álbum alcanzó el número uno en el Reino Unido. También estableció una línea electrónica que la formación volvería a explorar posteriormente.

En abril de 2012, el guitarrista Chris Urbanowicz abandonó Editors debido a diferencias musicales.

The Weight Of Your Love (PIAS, 2013)

Cuatro años después, Editors regresaron con una formación renovada tras las incorporaciones de Justin Lockey y Elliott Williams. The Weight Of Your Love recuperó el protagonismo de las guitarras, aunque desde una perspectiva diferente a la de los primeros trabajos.

Producido por Jacquire King (Tom Waits, Modest Mouse, Kings Of Leon), el disco incorporó guitarras acústicas, arreglos de cuerda y un mayor uso del falsete de Tom Smith. También aparecieron referencias al rock de grandes estadios y al sonido de artistas como U2, R.E.M., The Cure o Bruce Springsteen.

«A Ton Of Love», «Formaldehyde», «Honesty» y «Sugar» representaron las diferentes caras de un álbum que buscaba un equilibrio entre el pasado guitarrero de Editors y una producción más abierta y melódica.

El disco alcanzó el número seis de las listas inglesas y abrió una nueva etapa para la formación.

In Dream (PIAS, 2015)

Con In Dream, Editors volvieron a profundizar en su vertiente electrónica y atmosférica. Grabado en la campiña escocesa y producido por la propia banda, el álbum conectó directamente con algunos de los caminos abiertos en In This Light And on This Evening.

«No Harm», «Marching Orders» y «Salvation» mostraron un sonido dominado por sintetizadores, ritmos electrónicos y ambientes oscuros. Rachel Goswell, de Slowdive, colaboró en «The Law» y «Ocean of Night», mientras que «Life Is a Fear» y «Our Love» incorporaron una clara orientación hacia la pista de baile.

El elepé obtuvo una recepción generalmente favorable, aunque también dividió a parte de la crítica. Comercialmente mantuvo una buena presencia europea y alcanzó el número cinco en los charts británicos.

Violence (PIAS, 2018)

Violence continuó la senda electrónica de In Dream. Con Leo Abrahams y Blanck Mass en la producción, Editors aumentaron el protagonismo de los sintetizadores y los ritmos bailables, alejándose del sonido guitarrero de sus primeros discos.

«Cold» mostró su cara más accesible, mientras que «Hallelujah (So Low)» recuperó la épica de la banda. «Violence» se acercó al synth pop de los ochenta y «Magazine»

Algunas publicaciones destacaron la combinación de electrónica, pop oscuro y grandes estribillos, aunque otras señalaron cierta irregularidad en el conjunto.

Comercialmente, Violence alcanzó el número seis de la lista británica de álbumes y llegó al número uno de la lista independiente.

EBM (PIAS, 2022)

Después del recopilatorio Black Gold: Best of Editors (PIAS, 2019), que incluyó tres composiciones nuevas —«Black Gold», «Frankenstein» y «Upside Down»—, EBM continuó la evolución electrónica de Editors y abrió una nueva etapa con la incorporación de Blanck Mass como miembro oficial. La banda profundizó en el synth pop, la electronic body music y los ritmos de baile con un sonido contundente.

«Heart Attack» y «Karma Climb» mostraron la vertiente más inmediata del álbum, mientras que «Kiss» se acercó al Depeche Mode de los noventa. «Picturesque» endureció el sonido con guitarras abrasivas y «Strange Intimacy» cerró el disco desde su faceta experimental.

EBM recibió críticas generalmente favorables. El álbum alcanzó el número diez en los charts, aunque solo permaneció una semana. La posición más baja de toda su carrera.

Surface, Echo & Sound (PIAS, 2026)

Surface, Echo & Sound, octavo álbum de Editors, llegará el 30 de octubre y supondrá un nuevo cambio de dirección. Después de la electrónica de EBM, la banda volvió a trabajar de forma más directa, desarrollando las canciones conjuntamente en el local de ensayo a partir de composiciones de base acústica de Tom Smith.

Los tres adelantos mostraron diferentes caras del disco. «Call It In» recuperó un sonido orgánico; «The Rush» introdujo elementos acústicos y cierto acercamiento al pop, mientras que «Seriously» combinó guitarras enérgicas, new wave e indie rock de los ochenta.

Tras varios trabajos dominados por la electrónica y la producción de estudio, Editors parecieron buscar un equilibrio entre su pasado guitarrero y todo lo aprendido durante los últimos años.

Han pasado dos décadas desde el debut del grupo. Durante este tiempo, Editors han labrado una carrera sólida y coherente, marcada por una evolución constante. Ahora solo queda esperar al nuevo lanzamiento de los de Birmingham.

«TARDES DE PERSIANAS BAJADAS», DE BRETT ANDERSON (CONTRA, 2019)

«Después de toda la tristeza contenida en estas páginas, quizás sea ahora cuando viene la parte más triste para mí. Cartografiar el colapso triste y silencioso de un grupo que tanto significó para mí representa, en cierto modo, un destino más cruel que si hubiéramos estallado en una profusión de escándalos y conflictos.»

Brett Anderson

Después de incontables horas de ensayo y de afilar sus canciones en locales de mala muerte frente a públicos indiferentes, gracias a la histeria mediática fomentada por la prensa, Suede obtuvieron el triunfo que anhelaban. El lanzamiento de «The Drowners» propició que fueran encumbrados en una mezcla de adoración y hostilidad. Por una parte, alabaron su música —ambigua, romántica, subversiva y decadente—, que reflejaba las miserias de los jóvenes británicos de principios de los noventa; por otra, como llegaron a la cima de forma instantánea, los consideraron un producto prefabricado, sin garra ni alma, cuyas horas estaban contadas. A pesar de sus orígenes humildes, al igual que sus composiciones, fueron tachados de artificiales, frívolos y cosmopolitas.

La banda surgió en plena resaca de Madchester (Happy Mondays, Stone Roses, The Charlatans) y durante el efímero auge del shoegaze (My Bloody Valentine, Ride, Slowdive). Evidentemente, su propuesta quedaba fuera de ambas corrientes. El grupo se aferró a aquella oportunidad como a un clavo ardiendo, ajeno a las consecuencias. Desesperado por abandonar la falta de reconocimiento, la pobreza y la precariedad laboral, Brett Anderson reconoce sin tapujos que habría hecho lo imposible para mantenerse en la cresta de la ola. Su exagerado perfil inicial los convirtió en un grupo «sobrevalorado», etiqueta que los ha acompañado a lo largo de su andadura discográfica.

Anderson reflexiona constantemente sobre su papel público y sobre cómo la fama influyó en su vida privada y moldeó su personalidad. Se muestra crítico con su trabajo, tanto con las declaraciones controvertidas del pasado como con los errores discográficos. Suede siempre alternaron entre la grandeza y la vulgaridad. Muchas de sus caras B —«My Insatiable One», «My Dark Star», «Killing of a Flashboy», «Europe Is Our Playground», «Let’s Go», «Cheap»— superan el contenido de los propios álbumes. El cantante asume la temática de sus letras —excesos, nocturnidad, sexo crudo, relaciones destrozadas, caos urbano—, que, con el paso del tiempo y junto con la decadencia de la formación, se convertiría en un cliché cercano a la autoparodia. Su corpus creativo fue perdiendo fuerza: discos mal enfocados, con temas débiles, que echaron por tierra el trabajo que tanto les había costado conseguir.

Suede (Nude, 1993) se convirtió en el disco de debut más vendido de todos los tiempos en Inglaterra y ganó el prestigioso Mercury Prize. Tal como ha sucedido en infinidad de ocasiones en la historia de la música, sus miembros carecían de la preparación necesaria para afrontar un éxito tan descomunal. Mientras realizaban una agotadora gira por Estados Unidos, comenzaron los problemas. A raíz del fallecimiento de su padre, el guitarrista y motor musical Bernard Butler se encontraba extenuado y deprimido. Harto de los rigores del estrellato, comenzó a distanciarse de la banda: viajaba en el autobús de otros grupos, grababa sus partes musicales a solas en el estudio y pretendió que despidieran al productor Ed Buller (White Lies, Pulp, Lush) para encargarse él mismo de la creación de Dog Man Star (Nude, 1994), la sombría obra maestra de Suede. Todo avanzaba demasiado rápido: ninguno tuvo la madurez suficiente para intentar solucionar sus problemas. Por consiguiente, las heridas empeoraron hasta alcanzar un límite insoportable.

El Britpop convulsionaba a la sociedad británica, pero Suede, fieles a su costumbre de nadar a contracorriente, consideraban aquel movimiento tan nacionalista como espantoso y optaron por desmarcarse de él. Anderson se perdió en un universo de química, obsesión, fragilidad y ego desmesurado. Gélido, aislado y arrogante, pasó por alto la profunda amistad que mantenía con el guitarrista. La unidad de antaño desapareció y la visión musical de ambos dejó de complementarse. Todos se encontraban paranoicos, tristes y amargados; temían que aquel fuera el final del camino. Como consecuencia, el disco cobró la atmósfera deprimente que lo caracteriza. Finalmente, la expulsión de Butler fue inevitable. La crítica volvió a abalanzarse sobre ellos para hundirlos a conciencia.

La arriesgada incorporación del nuevo guitarrista Richard Oakes —tenía diecisiete años en aquella época— fue recibida con desdén, por no decir inquina, por parte de los medios y los seguidores. Contra viento y marea, la banda continuó adelante. Todos habían llegado a la conclusión de que Butler era un engranaje irremplazable y de que estaban acabados. Aunque muchas de las mejores canciones de Suede se encuentran en este elepé —«The Wild Ones», «Still Life», «The Two of Us», «The Asphalt World»—, sus ventas quedaron por debajo de las del debut. Oakes, a pesar de su juventud, la presión de los tabloides y las comparaciones con Bernard Butler, consiguió salir airoso de la tormenta gracias a sus propios méritos musicales.

Luego de las sesiones asfixiantes y conflictivas de Dog Man Star —que, para consternación de Anderson, continúa siendo el álbum mejor valorado de Suede—, Coming Up (Nude, 1996) supuso un revulsivo: directo, enérgico y urgente, con todos sus temas dotados de potencial como sencillos. La incorporación de Neil Codling como teclista aportó savia fresca al grupo. Aunque siempre fue infravalorado por considerarlo mero «relleno», su influencia ha moldeado el sonido de la banda hasta la actualidad. Las áridas orquestaciones de The Blue Hour (Suede Ltd., 2018) lo demuestran de sobra.

«Trash», «Beautiful Ones», «Saturday Night» y «Filmstar» se convirtieron en himnos radiofónicos. El grupo volvió a la cúspide de la popularidad en plena vorágine del Britpop, compitiendo contra Oasis, Blur y Pulp en las listas de ventas, y logró el reconocimiento que merecía por derecho propio. La nueva formación, en un dulce momento de gloria, logró renacer tras la sobreexposición que estuvo a punto de aniquilarla.

Mientras tanto, en Westbourne Park, lo que en un principio fue el disoluto estilo de vida de una estrella de rock que alimentaba su creatividad —entre fiestas interminables, alcohol, ceniceros llenos, bolsas de basura, traficantes, groupies, colgados e ingentes cantidades de crack— terminó convirtiéndose en una adicción que quebró a Anderson y causaría fuertes repercusiones en el futuro de la banda. El impulso creativo, la ambición y el deseo de triunfar que lo habían empujado al principio fueron reemplazados por el exceso de confianza, la soberbia y la carencia de perspectiva.

En un afán por modernizar su sonido y mantenerse vigentes en la industria, Suede perdieron la esencia primaria, basada en el rock de los setenta, que los caracterizaba. Ante la profusión electrónica, Oakes se sintió desplazado como guitarrista. Irónicamente, Head Music (Nude, 1999) supuso un triunfo clamoroso. Por primera vez contaban con el apoyo de la crítica, pero entregaron un trabajo que, si bien incluía buenas composiciones como «Can’t Get Enough», la popular «She’s in Fashion» o «He’s Gone», pecaba de pereza e intrascendencia. Un elepé comercial que los alejó de la excelencia para hacerlos caer de lleno en la superficialidad de la que tantas veces habían sido acusados.

A New Morning (Columbia, 2002) supuso el canto del cisne: abandonar la función ante la indiferencia del público. Confundida, después de la salida de Codling debido al síndrome de fatiga crónica, la banda se encontraba, por primera vez en su carrera, perdida y carente de la pasión que la había caracterizado. Pese a que Anderson se encontraba sobrio, continuaba debilitado por su antigua dependencia de los narcóticos y fue incapaz de ofrecer lo mejor de sí mismo. Las sesiones se prolongaron durante dos años, entre diversos estudios y productores, intentando salvar un repertorio en el que reinaban la incertidumbre y la apatía. El fichaje de Alex Lee (Strangelove) en los teclados apenas llegó a cuajar y el intento de reinventarse con un disco acústico, íntimo y acogedor quedó también por debajo de las expectativas. A New Morning fue tan costoso que se vieron obligados a regresar a la carretera para recuperar los gastos de grabación. Desde entonces, el vocalista ha afirmado repetidamente que su publicación fue un error.

El final del libro, al detenerse en el punto más bajo de la formación, posee un sabor amargo. De hecho, queda abierto para que Anderson escriba una hipotética tercera parte de sus memorias en la que narre el reencuentro con Bernard Butler en el proyecto The Tears, su carrera en solitario, la paternidad y, evidentemente, el regreso triunfal de Suede, que, en pleno siglo XXI, continúan editando trabajos tan excelsos como su obra de principios de los noventa —Night Thoughts (Suede Ltd., 2016) y The Blue Hour—, en los que persiguen la estela del barroco y atormentado Dog Man Star.

PRIMAL SCREAM: «SCREAMADELICA», 35º ANIVERSARIO — EL GRITO HEDONISTA DE MADCHESTER

La Dama de Hierro, The Haçienda y Madchester.

A mediados de los ochenta, el gobierno de Margaret Thatcher había hundido el país en la miseria: privatización de empresas, educación y medios a favor de los poderosos, recortes presupuestarios, índices de desempleo alarmantes, sindicatos en franca decadencia, y reducción de inversiones en servicios sociales y vivienda. Los mineros, hartos de las precarias condiciones laborales y las subidas de impuestos, se lanzaron a la calle para manifestarse. Los piquetes se sucedieron: violencia policial, gases lacrimógenos, cientos de heridos y miles de detenciones. Gracias al Partido Conservador, Inglaterra entró en un estado de represión dictatorial. El recuerdo de la Guerra de las Malvinas continuaba fresco en la memoria colectiva: el Gobierno no tenía escrúpulos a la hora de utilizar la fuerza para conseguir sus objetivos. Millones de familias se quedaron sin trabajo, por consiguiente, para llenar el tedio, la pobreza y la desesperación, muchos jóvenes recurrieron a los narcóticos. A pesar de todo, la Dama de Hierro ganó tres elecciones consecutivas por el voto masivo de la clase trabajadora.

Ello generó un clima de descontento y una necesidad de escapar de la situación social y económica que atravesaba el Reino Unido. Todo comenzó en Manchester, en The Haçienda, el club de Tony Wilson. En un principio, el local funcionaba como sala de conciertos donde se presentaban agrupaciones —The Teardrop Explodes, Simple Minds, The Smiths, Bauhaus — de todo tipo.

Los primeros años fueron complicados: los elevados gastos del edificio —una nave industrial de dos plantas abierta toda la semana—, la escasa clientela, los constantes robos y una gestión deficiente por parte de los propietarios dificultaron su consolidación. Tony Wilson, presentador de televisión y dueño del sello discográfico Factory Records, había lanzado a bandas como Joy Division, New Order y, posteriormente, Happy Mondays.

El house de Chicago, el hip hop y la música electrónica comenzaron a ganar notoriedad en las sesiones que se realizaban en The Haçienda. La influencia de Ibiza llegó a los clubes ingleses, trayendo consigo hedonismo, diversión y un sentido de hermandad impulsado por las drogas; el éxtasis no tardó en convertirse en un componente indispensable del movimiento que comenzaba a gestarse.

En 1988, The Stone Roses, Happy Mondays y A Guy Called Gerald alcanzaron las listas de éxitos. Madchester estaba a la vuelta de la esquina. Las influencias de la mayoría de las bandas de la época —surgidas del circuito alternativo discográfico— bebían de la psicodelia setentera, del funk y de la naciente escena house. El indie y la electrónica se volvieron inseparables.

Los medios comenzaron a hacerse eco del movimiento. The Haçienda pasó de ser un club al borde de la bancarrota a llenarse cada noche; la paciencia de sus dueños finalmente fue recompensada. Una nueva oleada de bandas invadió el mercado: Inspiral Carpets, The Charlatans, James, EMF, The Farm, 808 State, Northside, Blur, Flowered Up… La lista podría ser interminable.

Las raves —fiestas al aire libre marcadas por el consumo de MDMA, la euforia colectiva y el desenfreno— se volvieron increíblemente populares. La caída del Muro de Berlín, el fin de la Guerra Fría y la decadencia del thatcherismo eran ya una realidad. Había nacido el Segundo Verano del Amor.

La génesis de Screamadelica 

Por aquel entonces, Primal Scream había publicado Sonic Flower Groove (Elevation, 1987) y el homónimo Primal Scream (Creation, 1989), discos influenciados por The Byrds, Love, The Velvet Underground, The Stooges, MC5 y, sobre todo, The Rolling Stones. Sin embargo, apenas alcanzaron repercusión comercial. La banda se encontraba contra las cuerdas: vivían de la Seguridad Social y no tenían claro qué les depararía su carrera. Era necesario un cambio de rumbo, un lavado de cara, un nuevo sonido que los proyectara hacia el futuro.

Gracias a la mediación de Alan McGee —amigo íntimo de Bobby Gillespie y jefe del sello Creation—, entraron en contacto con Andrew Weatherall, un DJ a quien propusieron remezclar la balada I'm Losing More than I'll Ever Have. El resultado fue «Loaded»: una bizarra Sympathy for the Devil para la generación E, con samplers de voces, piano, soul, lisergia, vientos y coros góspel. Fue un bombazo comercial. La primera vez que Weatherall pinchó el tema en Londres, el público enloqueció en la pista.

«Loaded» fue una declaración de intenciones: eufórica, invitaba a colocarse, a bailar como si no hubiera un mañana, al desparrame absoluto. Se trataba de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno, de aprovechar la sinergia de Madchester: no podían dejar pasar aquella oportunidad. Las cien mil copias vendidas del sencillo mostraron a Primal Scream que su destino —traer el pasado al presente para definir el futuro— se encontraba en la senda abierta por The Soup Dragons con Lovegod (Big Life, 1990).

Triunfo de una obra maestra

Según la leyenda, la grabación del disco fue de todo menos convencional: la banda salía de fiesta por los clubes los fines de semana, disfrutando de las delicias del éxtasis para inspirarse a la hora de componer. Posteriormente, de lunes a jueves, se encerraban en el estudio para trabajar en una serie de temas que hermanaban sus múltiples influencias: rock, pop, dance, house, soul, dub, electrónica, góspel y psicodelia. Gillespie llegó a estar tan pasado de vueltas que fue incapaz de cantar en «Slip Inside This House».

Un detalle importante de este álbum es que las letras son secundarias; lo fundamental es la atmósfera, las vibraciones, la energía narcótica que emana de sus surcos. Screamadelica (Creation, 1991) tardó 18 meses en gestarse, con la inestimable ayuda de una serie de productores que enseñaron a la banda un nuevo lenguaje musical: The Orb, Andrew Innes, Hugo Nicolson, Jimmy Miller, Hypnotone, Graham Massey, Terry Farley y el ya citado Andrew Weatherall.

Irónicamente, Primal Scream redefinió un género musical al que se sumaron con ciertas reticencias, hasta el punto de que pareció que Madchester fue una creación suya. Todo es icónico en Screamadelica: la portada de Paul Cannell, la mezcla de géneros dispares en apariencia incompatibles, las canciones que remiten a una época dorada en la que parecía que la juerga nunca acabaría. El factor nostalgia es esencial; basta con ver la reacción del público cuando interpretan cualquier tema del elepé: bailan como si estuvieran en un club. Si esa fue la intención, huelga decir que lo consiguieron con creces.

El impacto del álbum fue tan grande en la carrera de la banda que, posteriormente, crítica y público destrozaron Give Out But Don't Give Up (Creation, 1994), acusándolos de haberse vendido con un elepé de factura añeja, aroma sureño, soul y blues, que bien podrían haber firmado sus Satánicas Majestades. Error: Screamadelica rezuma clasicismo. Que nadie olvide que Bobby Gillespie siempre ha profesado devoción por Mick Jagger y compañía. Basta con escuchar «Movin’ On Up», «Damaged» o «I’m Comin’ Down».

Entrando en la opinión personal, siempre he pensado que etiquetas como «visionario», «innovador», «rupturista» o «adelantado a su tiempo» cuadrarían mejor con trabajos posteriores. Screamadelica es hijo de su tiempo; hoy en día sería imposible que surgiera un disco con estas características. Poco convencional, rompe cualquier estereotipo.

En cuanto a las certificaciones, alcanzó el número 8 en las listas británicas y el número 31 en las estadounidenses. Obtuvo disco de platino y fue galardonado con el Mercury Prize. La competencia aquel año fue implacable: Nirvana, Red Hot Chili Peppers, My Bloody Valentine, U2, Pearl Jam, R.E.M. y Massive Attack, por mencionar solo algunos, publicaron trabajos que con el tiempo se han convertido en clásicos indiscutibles.

Nostalgia por un pasado glorioso

Durante el 2021, con motivo del treinta aniversario del elepé, la banda editó abundante material: Riot City Blues Sessions (Sony); Utopian Ashes (Third Man Records), de Bobby Gillespie y Jehnny Beth; la edición picture disc de Screamadelica (Sony); The Screamadelica 12" Singles (Sony); Demodelica (Sony); Live at Levitation (Rough Trade) y, además, al año siguiente, Un chaval del barrio (Editorial Contra, 2022), las memorias de Gillespie, que abarcan estos años de efervescencia musical casi ilimitada.

A ello se sumó el magnífico remix de Shine Like a Star, producido por el fallecido Andrew Weatherall, que incluso supera la versión original.

Aunque Primal Scream se hubiera disuelto tras publicar Screamadelica, cabe pensar que la estela del disco les habría permitido seguir ofreciendo directos hasta hoy. A diferencia de muchas formaciones del movimiento que triunfaron en las listas con un solo éxito y desaparecieron sin dejar rastro —Northside, Flowered Up, Candy Flip, World of Twist—, los escoceses supieron trascender su propio mito y mantenerse vigentes, con varias obras posteriores que estuvieron a punto de eclipsar su elepé más popular.

Screamadelica fue la mezcla perfecta entre el rock clásico y la música de baile: comenzaba como el subidón propio del éxtasis y terminaba en la tristeza, la nostalgia y el desasosiego de la peor de las resacas.

Madchester en todo su decadente esplendor.

 

ENTREVISTA A RÜDIGER: LOVE IS A MUSCLE

Rüdiger es el proyecto personal de Felix Buff, músico del País Vasco francés y batería habitual de artistas como Gorka Urbizu o Willis Drummond. El 18 de septiembre regresó con Love is a Muscle, su tercer disco, donde habla del amor desde distintos lugares mientras cruza folk, rock, pop y electrónica.

¿En qué momento aparece la idea de Love is a Muscle y por qué sentiste que resumía el disco?

La idea de llamarlo así surgió cuando tenía las demos del disco hechas y sentía que resumía la intención de las letras. Mis discos anteriores hablaban del fin de nuestra civilización, de la crisis ecológica y social que estamos viviendo. Pensando en lo que nos podía unir y hacer evolucionar hacia una transformación, empecé a pensar que solo el amor nos podía salvar de esta situación. No es nada nuevo, All You Need Is Love!, pero es algo que sentía y que quería sentir también al cantar mis canciones en directo.

El álbum habla del amor desde lugares muy distintos: la pareja, la familia, los demás o uno mismo. ¿Tenías claro desde el principio que ese sería el hilo que uniría las canciones?

No lo hice de manera consciente al principio y luego ha surgido como una evidencia. Hay algo muy político en el amor también: es una manera de abrirse a los demás, aceptar nuestras diferencias y vivir juntos aunque no pensemos lo mismo, lo contrario de lo que nos proponen las redes sociales y las empresas tecnofascistas de nuestra era. Poco a poco ha sido el hilo que unía las canciones entre sí y mis experiencias de todos los días. Al final, soy una persona bastante optimista en la vida.

En el disco conviven folk, rock, pop y electrónica con bastante naturalidad. ¿Cómo llegaste a ese sonido?

Ante todo, soy un fan de la música. Escucho muchos géneros y, a lo largo de los años, he tenido fases muy diferentes en cuanto a lo que escuchaba. A mí se me hacen naturales todos los sonidos que hay dentro del disco. Uno de mis discos favoritos es el White Album de los Beatles: es muy disparatado, pero no tienes la sensación de escuchar una banda diferente entre canciones.

Aparecen ecos de Neil Young, Kurt Vile o Fleetwood Mac. ¿Qué encuentras en esos artistas que conecta con tu forma de hacer canciones?

Lo que los conecta es un sonido live, de banda. Podría ser una grabación en directo en el estudio, con unas pistas añadidas, pero el resultado es muy orgánico. Me gusta este sonido, la musicalidad que encuentras en músicos aportándose cosas unos a otros en el estudio. Es más un diálogo entre personas que una producción pensada por una sola persona.

Este es ya tu tercer elepé como Rüdiger. ¿Qué hay en Love is a Muscle que todavía no habías explorado en los anteriores?

El placer de cantar es más grande con cada disco. Soy batería de toda la vida y es la primera vez que canto en una banda; poco a poco disfruto más haciéndolo. Antes era una necesidad porque nadie lo hacía por mí. Luego exploro más luz y simplicidad en este disco. No es minimalista para nada, pero sí algo más que los anteriores.

Llevas muchos años tocando junto a músicos como Gorka Urbizu, Ruper Ordorika, Joseba Irazoki, Rafa Berrio o Willis Drummond. ¿Cuánto de todo ese recorrido acaba entrando en las canciones de Rüdiger?

Supongo que muchas cosas aprendidas en el camino. Pero Rüdiger surgió exactamente porque algunas de mis canciones no encontraban una banda, así que durante la pandemia decidí hacerles un hueco y aprendí a tocar la guitarra, etc. Pero ver tocar a todos estos buenos músicos ha sido una inspiración y un ejemplo a seguir, desde luego.

Estás acostumbrado a estar detrás de la batería y formar parte de proyectos ajenos. Como Rüdiger eres tú quien está al frente. ¿Cómo cambia tu manera de hacer música cuando las canciones son tuyas?

Entras de forma muy diferente en una canción cantándola que tocándola con la batería. Pero con mis bandas anteriores siempre he sentido que las canciones eran mías y me he implicado emocionalmente en cada una. Si no, no veo el sentido de tocar música.

Después de tres discos, ¿sientes que ya has encontrado el sonido de Rüdiger o todavía estás descubriendo hacia dónde puede crecer el proyecto?

Creo que todavía voy a producir canciones diferentes y a evolucionar con Rüdiger. Seguramente perderé gente en el camino, pero que así sea. Como te dije antes, Rüdiger es la casa de mis canciones huérfanas, las que no puedo tocar con mis bandas. Las voy a proteger y a darles un techo en mis discos.

RADAR SONORO: OCEAN COLOUR SCENE AGOTAN MADRID Y SUMAN UNA NUEVA FECHA EN GALICIA

Ocean Colour Scene han agotado las entradas para su concierto del 26 de septiembre en La Riviera de Madrid y aprovechan el anuncio para añadir una nueva parada a su gira española. El 3 de octubre estarán en O Grove, dentro de los Concertos de la 63ª edición de Marisco 2026.

La gira celebra los 30 años de Moseley Shoals, el disco que en 1996 terminó de colocar a los de Birmingham entre los grandes nombres de aquella explosión británica. De ahí salieron «The Riverboat Song», «The Day We Caught The Train» o «You’ve Got It Bad», canciones que siguen ocupando buena parte de sus conciertos.

Antes de llegar a Galicia, Simon Fowler, Steve Cradock y compañía pasarán por Visor Fest en Valencia (25 de septiembre), Madrid (26), Santander (27), Málaga (29), Sevilla (30) y Gijón (2 de octubre).

En Madrid y Santander abrirá Banani, que presentará su segundo álbum, El arte del terciopelo.

Una gira pensada alrededor de Moseley Shoals, pero que también dejará sitio para otros clásicos de Ocean Colour Scene como «Hundred Mile High City», «Traveller’s Tune», «Better Day» o «Profit In Peace».

RADAR SONORO: LAMBRINI GIRLS ANUNCIAN NO REFUNDS Y ESTRENAN «BANG BANG BANG»

Lambrini Girls vuelven con «Bang Bang Bang», primer adelanto de No Refunds, su segundo álbum.

El dúo británico sigue metiendo ruido a su manera: punk acelerado, elementos industriales, guitarras sucias y letras cargadas de crítica social. «Bang Bang Bang» aprieta todavía más las tuercas, con ese punto de mala leche y humor ácido que forma parte de la personalidad del grupo.

El tema abre una nueva etapa para Lambrini Girls después de su debut y apunta hacia un segundo disco más áspero, ruidoso y directo.

Lambrini Girls regresan haciendo lo que mejor saben: ruido, punk y bastante mala hostia.