ENTREVISTA A SUNDAY, JUNE: QUÍMICA ANTE TODO

Sunday,June es una banda hispano-suiza formada en Ginebra en 2024. Tras debutar con Sun Glitter and Other Reflections, regresan con Cinema, un segundo disco con el que siguen dando forma a ese pop psicodélico que ellos mismos llaman solar psych: melodías cálidas, guitarras luminosas, distorsión y canciones que prefieren el recorrido a la inmediatez.

Sunday,June nace a partir de las primeras canciones de Mario y poco a poco acaba convirtiéndose en una banda de cinco músicos. ¿Cuándo os disteis cuenta de que aquello ya era realmente un grupo?

La consolidación como banda fue progresiva, hasta que el grupo empezó a tocar en directo. En un principio, los miembros de la banda se reunieron en torno a un disco prácticamente acabado y escrito enteramente por Mario, por lo que, durante los primeros meses, todos formaban parte de otros proyectos y se sumaban a Sunday,June con una mezcla de curiosidad y cautela.

Cuando la banda sacó su primer disco, Sun Glitter and Other Reflections, los tres primeros conciertos, en Ginebra (Bongo Joe), Lausana (Prémices Festival) y París (Supersonic), agotaron las entradas. La increíble acogida del público nos dio el empujón y la confianza necesarios para que todos los miembros de la banda creyeran al máximo en el proyecto e invirtieran toda su energía en él. Posiblemente, ese fue el momento en que nos dimos cuenta de que este proyecto conjunto despegaba.

Definís vuestra música como solar psych. ¿De dónde salió el término y qué significa para vosotros?

En realidad, el mérito es de alguna persona anónima. Para los primeros conciertos siempre nos preguntaban cómo nos definíamos, algo que siempre se nos ha dado bastante mal, y solíamos dar infinitas referencias o explicaciones demasiado largas. Dos definiciones de aquellos primeros pasos nos gustaron especialmente: «when Tame Impala meets Beach House» y «solar psych». «Solar psych» resonó más entre los promotores y añadía algo intrigante a la mezcla, por lo que al final se quedó. Seguramente, el hecho de que el primer sencillo del primer disco, «Summer Without You», saliera acompañado de imágenes veraniegas inspiró a quien nos bautizó así.

Para nosotros, el solar psych es quizás una forma de describir una manera de hacer música psicodélica —que entendemos como algo más mental y que invita al trance— sin dejar de transmitir una fuerte carga emocional en nuestras canciones. Siempre intentamos que las melodías muevan algo por dentro de quien nos escucha. En el primer disco, esa carga emocional es predominantemente nostálgica.

En vuestras canciones hay psicodelia, melodías luminosas y cierta nostalgia, pero también ruido y distorsión. ¿Os gusta moveros entre esos dos extremos?

Sí, mucho. Nos gusta y nos cuesta. Sobre todo a la hora de cerrar un disco, siempre surge cierta duda: ¿estamos siendo coherentes? ¿Suenan los temas demasiado diferentes entre sí?

Posiblemente, estamos acostumbrados a álbumes más lineales o con un sonido más constante, y por eso nos asaltan las dudas a la hora de cerrar la selección de canciones para nuestros discos, que, como indicas, pueden resultar muy diferentes entre sí.

Pero, al final, no sentimos una sola emoción a lo largo del día. Nuestro estado de ánimo y lo que sentimos van cambiando, y vemos esos extremos en las canciones como una riqueza en la paleta de emociones que intentamos expresar. Nos mola pensar que cada canción del disco puede acompañar una situación o un momento diferente, y encontrar la cohesión entre ellas a través de otros elementos (instrumentación, arreglos, etc.).

Gran parte de Sun Glitter and Other Reflections nació en un estudio casero. Para Cinema os fuisteis a Inglaterra a grabar en Chapel Studios. ¿Qué cambió al entrar en un estudio como ese?

¡Estos también son dos extremos! Pero en cuanto a la metodología de grabación y producción. Lo que mola de Sun Glitter and Other Reflections es que suena casero, pero muy cercano. Poder hacer infinitas tomas y disponer de tiempo para desarrollarlo hizo que la atmósfera del disco fuera muy particular. Hay una dicotomía interesante entre ese sonido casero y una producción muy elaborada en cuanto a arreglos y capas.

Grabar en un estudio del calibre de Chapel Studios nos tenía un poco nerviosos, pero fue una experiencia increíble. El estudio se encuentra dentro de una antigua capilla, of course, conectada con una casa donde vivíamos y dormíamos. La sala de grabación es brutal, con techos súper altos que aportan la reverberación justa para que las baterías suenen geniales. Incluso pusimos un micrófono a tres metros del suelo, al otro lado de la sala, para captar la batería desde lejos.

Pero lo que cambia principalmente es la forma en que se construye la pieza artística. Mientras que con el primer disco todo fue evolucionando poco a poco, parte a parte, durante mucho tiempo, aquí todo se concentró en dos semanas. Tiene una huella temporal y representa lo que hicimos en aquel momento, algo que nos parece muy bonito. Hay una especie de culminación del trabajo de muchos meses en un momento determinado, compartido por la banda, que se ha quedado grabado en nuestra memoria.

Para este disco habéis trabajado con Andy Savours en la producción. ¿Por qué queríais trabajar con él? ¿Qué aportó a las canciones?

Queríamos trabajar con un productor para ver adónde nos llevaba la experiencia. Mario había producido enteramente el primer disco, y nos interesaba experimentar y descubrir qué sonido podía surgir al dejar nuestras canciones en manos de un productor.

Andy ha trabajado con bandas increíbles (Sigur Rós, The Horrors, Arctic Monkeys, The Killers) y tuvimos una charla con él. Nos gustó su reacción a las maquetas. Prácticamente no quiso cambiar nada de las canciones (acordes, líneas, partes), pero tenía algo claro: les faltaba vida. Teníamos que sonar como una banda, aumentar la dinámica, pensar menos en pulir detalles y ocultar errores, y más en transmitir la energía de cinco músicos tocando a la vez. Tanto es así que acabamos grabando el disco en directo y sin claqueta. Nunca hubiéramos pensado que lo haríamos así. El disco contiene pequeños errores propios del directo y mínimas variaciones de tempo, pero eso es precisamente lo que Andy buscaba, y creemos que fue un acierto. En un mundo donde la IA le quita cada vez más terreno a los artistas, apostar por la forma más natural y cruda de grabar el disco era revolucionario y cool. Quizás esa sea la mayor impronta de Andy en el disco.

Da la sensación de que la química entre los cinco tiene mucho peso dentro de Sunday,June. ¿Cómo trabajáis las canciones? ¿Mario llega con una idea bastante cerrada o todo va cambiando cuando empezáis a tocar juntos?

¡Sí, la verdad, nos dicen mucho eso! Y parece que se nota sobre todo en directo. Hemos tenido la increíble suerte de establecer una relación brutal entre nosotros. Somos como una familia y estamos muy, muy felices de disfrutar tanto de estar juntos, porque no siempre ocurre así en las bandas.

Normalmente, Mario lanza las primeras ideas, sí. A veces llega con temas bastante masticados y con las cosas claras; otras, con partes sueltas que necesitan desarrollarse conjuntamente. En el segundo disco, las canciones se trabajaron y completaron entre todos, pero, en cualquier caso, nos damos tiempo para tocarlas juntos, porque todo cambia cuando tocamos los cinco. Ninguna idea creada en solitario va a sonar igual cuando la interpretan cinco músicos, cada uno con su propia forma de entenderla. Normalmente, ese proceso resulta muy enriquecedor para el resultado final.

Con el primer disco habéis pasado por escenarios como Montreux Jazz Festival, Festival Antigel, Supersonic Paris o Ypsigrock. ¿Qué ha cambiado en Sunday,June después de todo ese rodaje en directo?

Hemos tenido la suerte de tocar en sitios muy chulos con el primer disco y de progresar mucho como banda. Cada concierto y cada error en el escenario crean una especie de pegamento que nos une, hace que nos entendamos mejor y nos apoyemos durante el directo. Hemos aprendido a pasárnoslo bien tocando, que de eso se trata, y a creer en lo que hacemos. Aunque algunos conciertos salgan peor que otros, hemos ganado mucha confianza.

Por ejemplo, este pasado verano tocamos en dos festivales el mismo fin de semana: uno en Suiza y otro, Ypsigrock, en Sicilia. En ambos casos —y por primera vez en nuestras vidas— se fue la electricidad durante el concierto, durante más de cinco minutos. ¿Qué posibilidades hay de que te pase eso dos veces en el mismo fin de semana? ¿Y en festivales bien organizados y de renombre? En cualquier caso, la primera vez que nos ocurrió (el viernes), el incidente nos sacó bastante del concierto y, cuando pudimos terminarlo tras recuperar la electricidad, sentimos que quizás no lo habíamos dado todo. En Ypsigrock (el domingo) nos pasó lo mismo, pero esta vez llevábamos la lección aprendida de solo dos días antes: cuando volviera la electricidad, teníamos que regresar con absolutamente toda nuestra energía. Tanto fue así que, a pesar del incidente, ganamos el concurso de bandas emergentes de Ypsigrock 2026, y eso nos llevará de gira por Italia en 2027. ¿La lección? ¡Cree en lo que haces y demuéstralo!

Ahora llega Cinema. ¿Qué tiene este disco que todavía faltaba en Sun Glitter and Other Reflections?

Cinema tiene la energía de una banda tocando en vivo y transmite la ilusión de cinco personas cumpliendo el sueño de grabar un disco en el Reino Unido. Fue un viaje muy bonito y creemos que eso queda reflejado en el disco. Cinema captura muchos buenos momentos y emociones que vivimos juntos como banda y los traduce en diez canciones. ¡Esperamos haber conseguido transmitir todo esto y que el disco logre mover algo por dentro de cada oyente!

R.E.M. : AUTOMATIC FOR THE PEOPLE (25 ANNIVERSARY EDITION) (UNIVERSAL MUSIC, 2017)

R.E.M. fue uno de los grupos clave de los noventa. Con la publicación de Out of Time (Warner, 1991), y gracias al éxito multiplatino de «Losing My Religion», alcanzaron el estatus de superestrellas por el que habían trabajado durante toda su carrera. La banda, en vez de realizar una gira mundial para promocionar el álbum, decidió tomarse un descanso. El disco había despachado la friolera de diez millones de copias; tenían dinero de sobra y podían permitirse el lujo de quedarse en casa.

Out of Time sonaba constantemente en la radio y la MTV los adoptó como hijos predilectos. Su ascenso hasta lo más alto de las listas estadounidenses fue cuestión de tiempo. La irrupción de Nirvana, Alice in Chains, Pearl Jam, Soundgarden y Red Hot Chili Peppers hizo que R.E.M. cedieran la posición de líderes del rock alternativo que habían ocupado hasta aquel momento. Ahora tenían la oportunidad de grabar nuevos temas, libres de la presión de las giras extenuantes, y ampliar la paleta musical explorada en sus últimos elepés. Fue una época de gran creatividad: querían demostrar al mundo que eran capaces de publicar un trabajo que superara al anterior en el menor tiempo posible.

Grabado en diferentes estudios repartidos por Estados Unidos (Athens, Nueva Orleans, Bearsville, Florida, Atlanta y Seattle), con diversos técnicos de sonido, Automatic for the People (Warner, 1992) destaca por su cohesión, la calidad de sus canciones y los arreglos orquestales cortesía de John Paul Jones, exbajista de Led Zeppelin. El grunge dominaba el planeta con sus guitarras ensordecedoras y canciones rabiosas, llenas de amargura y decepción, bajo la sombra de la heroína. R.E.M. se desmarcaron de la corriente imperante con un disco predominantemente acústico, tenebroso y melancólico que hablaba del dolor, el sufrimiento, la muerte, el miedo y la pérdida de la inocencia. Los medios sensacionalistas, ávidos de titulares, llegaron a especular con que Michael Stipe había contraído el VIH.

«Drive», una pieza hipnótica, oscura y ominosa, fue elegida como primer sencillo. Su letra, con referencias a las drogas y al rock and roll como válvula de escape de una generación tan conformista como impotente, encerraba una crítica al gobierno republicano. El fabuloso solo de guitarra de Peter Buck es el mejor de todo el álbum. La discográfica intentó convencerlos de que publicaran un tema más atractivo para todos los públicos, como «Man on the Moon» (con sabor a los años cincuenta e inspirada en el cómico Andy Kaufman) o «The Sidewinder Sleeps Tonite» (en la que destacan una melodía saltarina y el canto jovial de Stipe), los momentos más asequibles entre tanta desolación. Pero la banda se mantuvo firme. Su independencia artística seguía intacta y aquellos tiempos de himnos de consumo fácil como «Pop Song 89» o «Shiny Happy People» habían quedado atrás.

«Ignoreland» recuperaba el tono político y la abrasión sonora de Document (I.R.S., 1987) al arremeter contra la administración de George H. W. Bush; «Star Me Kitten», con su extraña y anticomercial melodía de órgano, trataba sobre el sexo por placer, libre de compromisos y emociones. Impagable la versión del escritor William S. Burroughs, que lleva el tema a las profundidades de la perversión. «New Orleans Instrumental No. 1» transmite bourbon, noches calurosas y soledad; «Monty Got a Raw Deal» era una elegía al malogrado Montgomery Clift, con la discriminación de los homosexuales como telón de fondo.

La conmovedora «Everybody Hurts», el tema más popular del disco, se convirtió en un himno de superación frente a la desesperación y el suicidio. La muerte también aparecía en «Try Not to Breathe», donde recuperaban su papel de trovadores del sur con un corte folk sobre una anciana que decide poner fin a su vida, y en «Find the River», otra hermosa balada sobre dejarse llevar por el destino. «Sweetness Follows», pura distorsión acústica, abordaba la pérdida de los padres y el dolor de una reconciliación pendiente; «Nightswimming», con su bella melodía de piano cortesía de Mike Mills, evocaba imágenes de jóvenes desnudos nadando bajo la luna llena. Ambas hacían hincapié en la añoranza, en la belleza del pasado antes de que todo cambiara a peor. Las letras de Stipe, misteriosas, ambiguas y lúgubres, estaban abiertas a toda clase de interpretaciones.

Irónicamente, aunque sus ventas quedaron por debajo de las de Out of Time, el álbum fue un éxito arrollador. Cimentó la reputación de la banda y está considerado uno de sus mejores trabajos, tanto por el público como por la crítica. La producción de Scott Litt es de primera categoría. Cuenta con un sonido que bebe del rock, el folk, el country y el pop, y una instrumentación atípica: arreglos orquestales, violines, violas, violonchelos, oboe, mandolina, piano, armónica y clarinete. Anton Corbijn fue el encargado de fotografiar al grupo en una serie de instantáneas en blanco y negro. El libreto interior realzaba la atmósfera de nocturnidad que emanaba del elepé.

Aparte del disco remasterizado, en esta edición especial encontramos el único concierto que R.E.M. ofreció en 1992. La cita tuvo lugar en Athens, su ciudad natal, en el 40 Watt Club. La actuación repasa los mejores temas de Automatic for the People y Out of Time, con el añadido de clásicos de sus trabajos de los ochenta como «Radio Free Europe», «Fall on Me», «Begin the Begin» o «Finest Worksong». Material digno de coleccionistas. La actuación es tan enérgica como soberbia. Una lástima que renunciaran a salir de gira en el punto álgido de su carrera.

Por último, un cedé con maquetas, rarezas y tomas alternativas que permanecían inéditas hasta la publicación de esta edición. La mejor manera de conocer la génesis del elepé, junto al exhaustivo libreto de Tom Doyle y las entrevistas exclusivas para esta antología a los cuatro miembros de la formación, incluido el batería Bill Berry, que abandonó el mundo del espectáculo en 1997.

Automatic for the People conserva toda su vigencia. Un viaje sin retorno a través de una autopista bordeada por el desierto que se extiende en todas direcciones. Un retrato de la vida y la muerte, del recuerdo y la nostalgia, de las inevitables despedidas al perder a los seres amados. Las estrellas brillan en el cielo oscuro; todavía queda esperanza.

ENTREVISTA A ANABEL LEE: TODAS LAS VIDAS

Anabel Lee vuelven con Todas las vidas, su tercer disco y quizá el que mejor recoge lo que son ahora mismo: canciones viscerales, guitarras al frente y esa mezcla de mala leche y emoción que siempre les ha acompañado.

Todas las vidas es vuestro tercer disco. ¿Qué hay aquí que todavía no habíamos escuchado en los dos anteriores?

Hay muchas cosas. Creo que lo más importante es que nos hemos permitido jugar mucho más con nuestras propias influencias y con sonidos que, hasta ahora, no habíamos llevado a Anabel Lee. «Ven a jugar» es un buen ejemplo de ello. Marcó un antes y un después en nuestra manera de concebir la música: cogimos esa parte más agresiva que ya estaba en nosotros y la llevamos a un sitio mucho más elegante, incluso nos atrevimos a meter trompetas.

También hay canciones como «Wilson», donde mezclamos ska, indie y punk de una manera que nunca habíamos hecho, o «Donde nadie quiere ser el bueno», con la que exploramos otros derroteros musicales. Creo que en este disco hay una Anabel Lee mucho más libre.

El título, Todas las vidas, puede tener muchas lecturas. ¿De dónde sale y qué significa para vosotros?

Todas las que nos dé tiempo a vivir. El título habla de todas las versiones que somos y hemos sido, no solo como músicos. Somos cuatro personas con vidas muy diferentes: somos músicos, pero también deportistas, profesores de música, familiares, amigos… Todo eso nos construye y, aunque no queramos, acaba entrando en lo que hacemos. Y musicalmente nos pasa lo mismo. Anabel Lee puede ser muy oscura, muy luminosa, muy punk, muy pop, electrónica o guitarrera. Todas las vidas es un poco aceptar que no tenemos que elegir una sola. Todo lo que somos fuera de la música también forma parte de nuestra música, y creemos que precisamente esa mezcla es lo que nos hace brillar.

En «Estado mental» aparece Sidonie y en «Me cago en el amor», Magüi de Ginebras. ¿Cómo surgieron estas colaboraciones? ¿Qué acabaron aportando a las canciones?

La de Sidonie nace de una historia que viene de hace años. En «Drama en el Sonorama» tenemos ese verso de «nos conocimos criticando a Sidonie», que en realidad viene de una anécdota de un Sonorama. Nunca fue una crítica a Sidonie, todo lo contrario: nos parecen una banda increíble y muy auténtica. A partir de ahí, surgió la idea de que algún día estaría guay hacer algo juntos y acabó pasando en este disco. Desde el primer momento estuvieron súper abiertos y fueron muy propositivos.

Con Ginebras era algo que llevábamos tiempo queriendo hacer. Compartimos sello, tenemos una relación de amistad y compañerismo muy bonita y, cuando apareció «Me Cago en el Amor», pensamos que la voz de Magüi podía llevar la canción a otro sitio.

Y luego está Despistaos, que fue quizá la colaboración más inesperada. Cuando compusimos «Eterno Parque Galván», nos imaginábamos la canción como la cabecera de una serie de principios de los 2000 y pensamos: «¿Quién sabe más de esto que Despistaos?». Nos sorprendió muchísimo que aceptaran, pero todavía más todo lo que se volcaron con nosotros, tanto en el videoclip como aportando ideas a nivel compositivo.

Al final, eso es lo que buscamos en una colaboración: que no sea simplemente poner otra voz encima, sino que la persona que entra consiga que la canción tenga algo que nosotros solos no habríamos conseguido.

Os habéis atrevido con «Si Antes Te Hubiera Conocido» de Karol G y la habéis llevado completamente a vuestro terreno. ¿A quién se le ocurrió la idea y qué os atrajo de la canción?

La idea surgió de camino a Cascante, al festival Estaciones Sonoras. Íbamos en la furgo y nos planteamos volver a hacer una cover al más puro estilo Anabel Lee, como ya habíamos hecho con «Enchochado de Ti» de Don Patricio. Nos apetecía coger un hit muy reconocible y llevarlo completamente a nuestro terreno. Y Vio propuso «Si Antes Te Hubiera Conocido», nos pareció perfecta para jugar con ella. Nos divierte mucho hacer ese ejercicio: coger algo que todo el mundo conoce y conseguir que durante unos minutos parezca una canción de Anabel Lee.

«Wilson» entra a la primera, pero parece esconder bastante detrás. ¿Cómo nació la canción y quién es Wilson?

«Wilson» nació de una idea musical que nos propuso nuestro productor, Pau Paredes. Desde el principio nos hizo hacernos muchas preguntas porque mezclaba ska, indie y punk de una manera que nunca habíamos planteado dentro de Anabel Lee. Además, es una canción muy personal para Víctor. Él estuvo dándole muchas vueltas a la letra y a todo lo que quería contar, y Perdi trabajó con él en el estribillo y en la parte musical. De hecho, Perdi estaba con 40 de fiebre mientras terminábamos de componer el estribillo. Fue un poco surrealista, pero le dimos muchas vueltas hasta encontrar el punto que buscábamos.

Lo bonito es que, aunque entra muy fácil y tiene ese punto casi divertido, detrás hay bastante más de lo que parece.

Después de tres discos, ¿ha cambiado mucho vuestra manera de componer o seguís funcionando con el mismo impulso de los primeros tiempos?

Ha cambiado bastante, aunque seguimos teniendo el mismo impulso de juntarnos y hacer canciones porque nos apetece. Creo que ahora tenemos menos miedo a equivocarnos. Antes quizá una canción que no sonaba inmediatamente a Anabel Lee podía quedarse fuera. Ahora nos permitimos probar, equivocarnos y ver hasta dónde podemos llevar una idea. Y al final somos nosotros cuatro los que seguimos componiendo, así que, hagamos lo que hagamos, siempre acaba apareciendo algo de Anabel Lee. Tenemos nuestras propias reglas, muchas veces ni siquiera somos conscientes de ellas, pero las aplicamos sin querer.

Anabel Lee siempre ha mezclado melodía, guitarras, ironía y cierta mala leche. Ahora que llegáis a más gente, ¿resulta más difícil mantener esa libertad y seguir haciendo lo que os da la gana?

Intentamos que no. Evidentemente, cuando empiezas a llegar a más gente eres más consciente de que hay personas que esperan determinadas cosas de ti, pero nosotros no queremos hacer música pensando en qué espera la gente. Si empezamos a pensar demasiado en eso, perderíamos precisamente lo que nos ha llevado hasta aquí. Preferimos equivocarnos haciendo lo que nos apetece que acertar haciendo lo que se supone que deberíamos hacer.

Dentro de unos años, cuando volváis a Todas las vidas, ¿cómo os gustaría recordar este disco y este momento de Anabel Lee?

Nos gustaría recordar que estábamos intentando vivirlo todo. Que teníamos ganas de hacer cosas, de equivocarnos, de probar, de tocar, de conocer gente y de seguir descubriendo qué coño era Anabel Lee. También que nos rompimos. Acabamos llorando, estuvimos tristes y tuvimos momentos bastante jodidos, pero conseguimos levantarnos y hacer este discazo. Y creemos que todo eso también está dentro de las canciones.

Al final un disco también es una fotografía de quién eres cuando lo haces. Nos gustaría que dentro de veinte años escucháramos Todas las vidas y pudiéramos reconocer a esas cuatro personas que éramos entonces, con todo lo bueno y todo lo malo. Que se note que no tuvimos miedo de dejar ese momento de nuestras vidas grabado ahí.

Gira Todas las vidas de Anabel Lee

24 de octubre: A Coruña (Sala Mardi Gras)

7 de noviembre: Segovia (Winter Indie City)

13 de noviembre: Oviedo (Gong Galaxy Club)

14 de noviembre: Bilbao (Sala Azkena)

21 de noviembre: León (El Gran Café)

27 de noviembre: Valladolid (El Desierto Rojo)

4 de febrero: Madrid (Sala BUT)

12 de febrero Granada (RocknRolla Underground Club)

5 de marzo: Barcelona (Sidecar)

6 de marzo: Zaragoza (La Lata de Bombillas)

13 de marzo:  Murcia (La Yeseria)

THE NATIONAL: «LAUGH TRACK» (4AD, 2023)

Sorpresivamente, cinco meses después del estupendo First Two Pages of Frankenstein (4AD, 2023), The National publicaron un nuevo disco, yendo a contracorriente de una industria cuyo tiempo de espera entre elepé y elepé suele demorarse varios años.

En aquel momento resultaba inevitable enarcar las cejas con escepticismo: ¿hasta qué punto habían sobrado canciones de su anterior trabajo? ¿Era Laugh Track (4AD, 2023) necesario? ¿Nos encontrábamos ante un compendio de temas descartados, rarezas y alguna colaboración estelar para proporcionar empaque al conjunto? ¿O acaso los de Ohio solo buscaban hacer caja?

El problema de publicar discos con tanta rapidez es que el segundo —independientemente de su calidad— suele quedar ensombrecido por el primero. La dupla Chemtrails Over the Country Club/Blue Banisters (2021), de Lana Del Rey, sería un buen ejemplo.

Tres años después, aquellas dudas tienen bastante menos sentido. Las credenciales de The National son incuestionables y Laugh Track mantiene el nivel de calidad que sus seguidores demandan. Después de tantos años de carrera, el grupo difícilmente iba a arriesgarse con un trabajo mediocre. Lo mejor es dejar el cinismo aparte y disfrutar del disco. Al fin y al cabo, durante los sesenta, los combos publicaban álbumes con apenas unos meses de diferencia.

Basta con un vistazo a la portada para reconocer que Laugh Track funciona como continuación de su anterior elepé: rock, pop, baladas, electrónica. Fieles a sí mismos, el estilo lánguido, melancólico y crepuscular sigue siendo la marca de fábrica del combo. Un universo críptico, romántico e introspectivo, poco apto para todos los paladares. Respecto a las letras, la prosa de Matt Berninger continúa siendo de primera categoría: nostalgia, amores destrozados, humor negro, pérdida y superación. Los efectos nocivos de la pandemia lo habían bloqueado como compositor, pero para entonces ya había superado el bache y recuperado un nivel creativo alto. Visto con perspectiva, Laugh Track forma parte de una etapa especialmente coherente de la banda. El lugar en el que querían estar.

A continuación, los cortes que me siguen pareciendo más destacables:

«Alphabet City», tenue y vaporosa, fue presentada como adelanto. Una melodía circular acompaña los lamentos de Berninger, con piano y cuerdas como cierre.

«Deep End (Paul's in Pieces)» podría ser la secuela de «Tropic Morning News». Animada, con leves pinceladas de electrónica, supone un ramalazo de energía dentro de un estilo que tiende por naturaleza a los medios tiempos.

Presentada en agosto de 2022, «Weird Goodbyes», con Bon Iver y la Orquesta Contemporánea de Londres, encontró finalmente su lugar en el disco. Para la homónima «Laugh Track» regresó Phoebe Bridgers en otro delicado featuring, en el que ambas voces se complementan a la perfección, con vientos como cierre.

«Space Invader», tema en crescendo, épico y visceral, sigue siendo una de las mejores canciones del álbum. «Crumble», dueto con Rosanne Cash, hija de la leyenda Johnny Cash, mezcla pop con cierto regusto country, guitarra slide incluida, y evoca espacios abiertos y amargas despedidas.

«Smoke Detector» es otra de las joyas del elepé. Batería precisa como un metrónomo, spoken word de Berninger que alterna entre lo robótico, las exclamaciones y los susurros, guitarras rugosas. El corte mezcla el sonido clásico de la banda con la experimentación y, tres años después, continúa sonando como uno de los momentos más interesantes del disco.

Los más cínicos podrán argumentar que The National publicaron más de lo mismo, pero sin la garra de antaño. Sus seguidores, sin embargo, encontrarán pocos motivos para quejarse. Tres años después, Laugh Track —sólido, cohesivo, sin relleno, profundo— ha ganado perspectiva y queda fuera de cualquier sospecha. Complacer a todo el mundo es imposible.

Y sigo preguntándome: ¿para cuándo un featuring con Lana Del Rey?

 

SUEDE: «ANTIDEPRESSANTS» (BMG, 2025) — CRUDEZA EN BLANCO Y NEGRO

«Estaba convencido de que ninguna otra banda de nuestra generación continuaba publicando discos tan significativos como los que hacíamos nosotros.»

Brett Anderson 

Resulta inspirador que, en pleno siglo XXI, Suede atraviese una etapa de plena madurez creativa, firmando una serie de discos que amenazan con eclipsar incluso su legendaria época dorada.

Tras más de treinta años sobre los escenarios, la banda sigue en plena forma, ofreciendo espectáculos electrizantes. Suede rehúye de la nostalgia: su mirada está puesta en la excelencia, disfrutan lo que hacen y se niegan a ser un simple grupo de revival —las giras de Oasis y Radiohead serían un buen ejemplo— en contraste con tantos otros. Existencialismo, glamur, determinación y resiliencia. Si algo funciona...

La portada rinde homenaje a Francis Bacon: Brett Anderson, oculto en la penumbra y descamisado, con el rostro velado por la oscuridad. Al fondo, dos piezas de carne que se abren como alas. El mensaje es inequívoco: un nuevo renacimiento. Y ya son varios.

Antidepressants (BMG, 2025) prolonga el camino iniciado con «Turn off Your Brain and Yell», de Autofiction (2022), y expande su universo sonoro mirando hacia el pasado, en concreto al post-punk de finales de los setenta. El grupo suena honesto y carente de artificios, pero al mismo tiempo, épico y teatral.

La influencia de The Fall resulta innegable en «Desintegrate», donde Anderson ruge como un animal herido: «Come down and disintegrate with me, we're cut down like the daisies». La sombra de Mark E. Smith planea sobre la canción, un pildorazo punk demoledor.

La contagiosa «Dancing with the Europeans» tiene madera de clásico, en la estela de «Beautiful Ones» o «Life is Golden». Un estribillo infeccioso, marca inconfundible de la casa: «I got a European stain within me, and a European suffering, I want to be, dancing with the Europeans». Podría ser el tema que defina cómo será recordado este álbum.

«Antidepressants» es puro Public Image Ltd: la forma de cantar de Anderson evoca a John Lydon —roto y combativo a la vez—, mientras que las guitarras afiladas remiten a Keith Levene. «I’m on antidepressants I just lie awake, singing a song while I’m happy». Fue presentado como primer adelanto del álbum, acompañado por un vídeo en directo grabado durante un concierto en Alexandra Palace. Una auténtica declaración de principios. 

«Sweet Kid» y «Somewhere Between an Atom and a Star» reverberan con ecos glam que navegan por océanos góticos. Material que remite a su debut con Suede (Nude, 1993), filtrado ahora por la experiencia acumulada.

El sonido es árido y urgente, despojado de cualquier orquestación. Las guitarras de Richard Oakes y Neil Codling asumen el protagonismo absoluto, con resonancias de Siouxsie and the Banshees o Magazine. «Broken Music for Broken People» es un ejemplo paradigmático. A diferencia de las primeras producciones del veterano Ed Buller para la banda, aquí todo es áspero y minimalista, en perfecta sintonía con la dureza lírica del álbum.

«The Sound and the Summer», uno de los cortes más destacados del conjunto, combina un gancho melódico eficaz con una palpable sensación de urgencia. Opción evidente para un cuarto sencillo. «Trance State» remite a Coming Up (Nude, 1996); de hecho, podría haber funcionado como una cara B perdida de aquel disco.

Energía oscura y letras que abordan relaciones tóxicas, crisis de mediana edad y la adicción a los antidepresivos. Anderson vuelve a retratar a outsiders y personajes dañados, tan característicos de su prosa a lo largo de los años. Muestran el declive del mundo contemporáneo, el impulso de escapar del caos del presente y el amor como fuerza motriz en tiempos aciagos. También laten la fragilidad emocional, la autodestrucción y la eterna búsqueda de belleza en medio de la decadencia.

«Criminal Ways» y «June Rain» —piezas destinadas para ser coreadas en vivo— también conquistan. «So I close my eyes and walk into the traffic flow»... Energía, músculo y vehemencia: no sobra ni una nota. La sección rítmica de Matt Osman (bajo) y Simon Gilbert (batería) mantiene una precisión de metrónomo. Con un minutaje breve, el álbum va directo al grano, sin concesiones a la experimentación. Su sonido áspero remite más a pubs de mala muerte que a teatros o festivales veraniegos. Un terreno ideal para que Anderson se lance de lleno entre el público: al fin y al cabo, el escenario siempre ha sido su hábitat natural.

Suede, como cualquier formación con una larga trayectoria, ha cometido errores. Pero esos tropiezos han servido para crecer. En comparación con otros grupos de los noventa —Pulp, Kula Shaker, Blur, Supergrass— su camino ha sido constante, sin rendirse jamás. Antidepressants —quinto álbum tras su resurrección— no está concebido para la radiofórmula ni para agradar a todos los públicos: ahora la banda compone para sí misma, ajena a la presión de las listas de éxitos.

Si bien las comparaciones resultan inevitables, donde A New Morning (Epic, 2002) intentaba sobrevivir con optimismo algo ingenuo, Antidepressants se erige como una declaración artística plena: cruda, urgente y emocionalmente intensa. Si el primero representó un renacimiento frágil, el segundo es un renacimiento pleno, con Suede reconciliado consigo mismo y con su historia.

La introspectiva «Life Is Endless, Life Is a Moment» pone el broche de oro a otro trabajo notable de los londinenses. Se perciben claros reflejos de The Cure en su período The Top (1984). Letra sobria y melancólica: «Formless, as a cloud, weightless, as a sound»... La única tregua en un elepé desafiante.

La crítica especializada, antaño tan presta a despachar a Suede como un producto prefabricado, hoy se deshace en elogios. Cuatro y cinco estrellas a mansalva, como si siempre hubiesen creído en ellos. Qué rápido se entierra el cinismo cuando toca subirse al carro ganador... El elepé alcanzó el número 2 en las listas británicas. Solo queda esperar el tercer volumen de esta «trilogía en blanco y negro», tal como el propio combo la ha definido.

Ha pasado ya un año desde la publicación de Antidepressants y el disco, lejos de perder fuerza con el paso de los meses, continúa sonando igual de crudo, urgente y necesario. Suede aprovechó además para estirar su vida con Antidepressants: Expanded (BMG, 2026), una edición ampliada publicada el pasado mes de julio que recupera las caras B y rarezas «Overload», «Sharpening Knives» y «Dirty Looks», añade «Medication» y la estupenda «Emotionally Unavailable», y completa el lote con las demos de las once canciones del álbum. Material suficiente para confirmar que aquellas sesiones dieron bastante más de sí de lo que escuchamos en el elepé original. A estas alturas, Suede parece haber encontrado algo bastante más difícil que recuperar su pasado: construir un presente a su altura.

EDITORS: DEL POSTPUNK A LA ELECTRÓNICA

A principios de la década de 2000, una hornada de grupos inspirados por el garage rock, el postpunk, la new wave y el noise rock asaltó las listas de ventas. The Strokes, The White Stripes, Interpol y Franz Ferdinand fueron algunas de las bandas más representativas de una corriente que recuperaba sonidos de décadas anteriores bajo una nueva perspectiva. Había nacido el llamado post-punk revival.

Las influencias de aquellos grupos eran evidentes: Joy Division, The Cure, Echo & The Bunnymen, The Smiths o The Jesus And Mary Chain. La prensa musical no tardó en trazar paralelismos y encumbrar muchos de sus debuts. Una vez más, los sonidos de los años ochenta y noventa servían como punto de partida para una nueva generación.

Editors, banda de Birmingham liderada por el cantante Tom Smith, se formó en la Universidad de Staffordshire en 2002. Después de varios cambios de nombre y de grabar sus primeras maquetas, firmaron con Kitchenware Records. Con Jim Abbiss como productor (Arctic Monkeys, Kasabian, Ladytron), entraron en el estudio para grabar su primer álbum.

The Back Room (Kitchenware Records, 2005)

 

The Back Room tuvo un excelente recibimiento por parte de la crítica. El álbum incluyó sencillos como «Bullets», «Munich», «Blood» y «All Sparks». Su sonido oscuro, melancólico y predominantemente guitarrero remitía a bandas como Joy Division y Echo & The Bunnymen.

El disco alcanzó el segundo puesto de las listas inglesas y fue nominado al Mercury Prize. Temas como «Fingers In The Factories», «Someone Says» y «Distance» completaban un debut marcado por guitarras afiladas, ambientes sombríos y la característica voz de barítono de Tom Smith, que rápidamente se convirtió en una de las principales señas de identidad de la formación.

The Back Room estableció las bases del sonido de Editors y situó al grupo entre los nombres destacados del post-punk revival británico.

 

An End Has a Start (Kitchenware Records, 2007)

 

En An End Has a Start, la banda amplió su paleta musical con un sonido de mayores dimensiones. La producción de Jacknife Lee (U2, R.E.M., New Order) reforzó el piano, los coros, los arreglos de cuerdas y los sintetizadores. El resultado fue más ambicioso y dramático que el de su debut.

Sencillos como «Smokers Outside The Hospital Doors», «An End Has a Start», «The Racing Rats» y «Push Your Head Towards The Air» mostraron esta evolución. Canciones como «Escape The Nest», «When Anger Shows» y «Spiders» mantuvieron el componente oscuro de The Back Room, pero dentro de una producción expansiva.

El álbum alcanzó el número uno de las listas británicas y consiguió el disco de platino, consolidando definitivamente a Editors en Reino Unido.

 

In This Light And on This Evening (Kitchenware Records, 2009)

In This Light And on This Evening supuso el primer gran cambio de dirección en la trayectoria de Editors. Con Flood a los controles (New Order, U2, Gary Numan, Nick Cave & the Bad Seeds), la banda colocó las guitarras en segundo plano y abrazó las cajas de ritmos y los sintetizadores.

Las influencias de Depeche Mode y de la electrónica industrial adquirieron mayor protagonismo en canciones como «Papillon», «You Don't Know Love», «The Big Exit» y «Eat Raw Meat = Blood Drool». Por su parte, «Like Treasure» y «The Boxer» mostraron una vertiente más atmosférica y contenida.

El cambio de sonido dividió a parte de la crítica y de sus seguidores, aunque el álbum alcanzó el número uno en el Reino Unido. También estableció una línea electrónica que la formación volvería a explorar posteriormente.

En abril de 2012, el guitarrista Chris Urbanowicz abandonó Editors debido a diferencias musicales.

The Weight Of Your Love (PIAS, 2013)

Cuatro años después, Editors regresaron con una formación renovada tras las incorporaciones de Justin Lockey y Elliott Williams. The Weight Of Your Love recuperó el protagonismo de las guitarras, aunque desde una perspectiva diferente a la de los primeros trabajos.

Producido por Jacquire King (Tom Waits, Modest Mouse, Kings Of Leon), el disco incorporó guitarras acústicas, arreglos de cuerda y un mayor uso del falsete de Tom Smith. También aparecieron referencias al rock de grandes estadios y al sonido de artistas como U2, R.E.M., The Cure o Bruce Springsteen.

«A Ton Of Love», «Formaldehyde», «Honesty» y «Sugar» representaron las diferentes caras de un álbum que buscaba un equilibrio entre el pasado guitarrero de Editors y una producción más abierta y melódica.

El disco alcanzó el número seis de las listas inglesas y abrió una nueva etapa para la formación.

In Dream (PIAS, 2015)

Con In Dream, Editors volvieron a profundizar en su vertiente electrónica y atmosférica. Grabado en la campiña escocesa y producido por la propia banda, el álbum conectó directamente con algunos de los caminos abiertos en In This Light And on This Evening.

«No Harm», «Marching Orders» y «Salvation» mostraron un sonido dominado por sintetizadores, ritmos electrónicos y ambientes oscuros. Rachel Goswell, de Slowdive, colaboró en «The Law» y «Ocean of Night», mientras que «Life Is a Fear» y «Our Love» incorporaron una clara orientación hacia la pista de baile.

El elepé obtuvo una recepción generalmente favorable, aunque también dividió a parte de la crítica. Comercialmente mantuvo una buena presencia europea y alcanzó el número cinco en los charts británicos.

Violence (PIAS, 2018)

Violence continuó la senda electrónica de In Dream. Con Leo Abrahams y Blanck Mass en la producción, Editors aumentaron el protagonismo de los sintetizadores y los ritmos bailables, alejándose del sonido guitarrero de sus primeros discos.

«Cold» mostró su cara más accesible, mientras que «Hallelujah (So Low)» recuperó la épica de la banda. «Violence» se acercó al synth pop de los ochenta y «Magazine»

Algunas publicaciones destacaron la combinación de electrónica, pop oscuro y grandes estribillos, aunque otras señalaron cierta irregularidad en el conjunto.

Comercialmente, Violence alcanzó el número seis de la lista británica de álbumes y llegó al número uno de la lista independiente.

EBM (PIAS, 2022)

Después del recopilatorio Black Gold: Best of Editors (PIAS, 2019), que incluyó tres composiciones nuevas —«Black Gold», «Frankenstein» y «Upside Down»—, EBM continuó la evolución electrónica de Editors y abrió una nueva etapa con la incorporación de Blanck Mass como miembro oficial. La banda profundizó en el synth pop, la electronic body music y los ritmos de baile con un sonido contundente.

«Heart Attack» y «Karma Climb» mostraron la vertiente más inmediata del álbum, mientras que «Kiss» se acercó al Depeche Mode de los noventa. «Picturesque» endureció el sonido con guitarras abrasivas y «Strange Intimacy» cerró el disco desde su faceta experimental.

EBM recibió críticas generalmente favorables. El álbum alcanzó el número diez en los charts, aunque solo permaneció una semana. La posición más baja de toda su carrera.

Surface, Echo & Sound (PIAS, 2026)

Surface, Echo & Sound, octavo álbum de Editors, llegará el 30 de octubre y supondrá un nuevo cambio de dirección. Después de la electrónica de EBM, la banda volvió a trabajar de forma más directa, desarrollando las canciones conjuntamente en el local de ensayo a partir de composiciones de base acústica de Tom Smith.

Los tres adelantos mostraron diferentes caras del disco. «Call It In» recuperó un sonido orgánico; «The Rush» introdujo elementos acústicos y cierto acercamiento al pop, mientras que «Seriously» combinó guitarras enérgicas, new wave e indie rock de los ochenta.

Tras varios trabajos dominados por la electrónica y la producción de estudio, Editors parecieron buscar un equilibrio entre su pasado guitarrero y todo lo aprendido durante los últimos años.

Han pasado dos décadas desde el debut del grupo. Durante este tiempo, Editors han labrado una carrera sólida y coherente, marcada por una evolución constante. Ahora solo queda esperar al nuevo lanzamiento de los de Birmingham.

«TARDES DE PERSIANAS BAJADAS», DE BRETT ANDERSON (CONTRA, 2019)

«Después de toda la tristeza contenida en estas páginas, quizás sea ahora cuando viene la parte más triste para mí. Cartografiar el colapso triste y silencioso de un grupo que tanto significó para mí representa, en cierto modo, un destino más cruel que si hubiéramos estallado en una profusión de escándalos y conflictos.»

Brett Anderson

Después de incontables horas de ensayo y de afilar sus canciones en locales de mala muerte frente a públicos indiferentes, gracias a la histeria mediática fomentada por la prensa, Suede obtuvieron el triunfo que anhelaban. El lanzamiento de «The Drowners» propició que fueran encumbrados en una mezcla de adoración y hostilidad. Por una parte, alabaron su música —ambigua, romántica, subversiva y decadente—, que reflejaba las miserias de los jóvenes británicos de principios de los noventa; por otra, como llegaron a la cima de forma instantánea, los consideraron un producto prefabricado, sin garra ni alma, cuyas horas estaban contadas. A pesar de sus orígenes humildes, al igual que sus composiciones, fueron tachados de artificiales, frívolos y cosmopolitas.

La banda surgió en plena resaca de Madchester (Happy Mondays, Stone Roses, The Charlatans) y durante el efímero auge del shoegaze (My Bloody Valentine, Ride, Slowdive). Evidentemente, su propuesta quedaba fuera de ambas corrientes. El grupo se aferró a aquella oportunidad como a un clavo ardiendo, ajeno a las consecuencias. Desesperado por abandonar la falta de reconocimiento, la pobreza y la precariedad laboral, Brett Anderson reconoce sin tapujos que habría hecho lo imposible para mantenerse en la cresta de la ola. Su exagerado perfil inicial los convirtió en un grupo «sobrevalorado», etiqueta que los ha acompañado a lo largo de su andadura discográfica.

Anderson reflexiona constantemente sobre su papel público y sobre cómo la fama influyó en su vida privada y moldeó su personalidad. Se muestra crítico con su trabajo, tanto con las declaraciones controvertidas del pasado como con los errores discográficos. Suede siempre alternaron entre la grandeza y la vulgaridad. Muchas de sus caras B —«My Insatiable One», «My Dark Star», «Killing of a Flashboy», «Europe Is Our Playground», «Let’s Go», «Cheap»— superan el contenido de los propios álbumes. El cantante asume la temática de sus letras —excesos, nocturnidad, sexo crudo, relaciones destrozadas, caos urbano—, que, con el paso del tiempo y junto con la decadencia de la formación, se convertiría en un cliché cercano a la autoparodia. Su corpus creativo fue perdiendo fuerza: discos mal enfocados, con temas débiles, que echaron por tierra el trabajo que tanto les había costado conseguir.

Suede (Nude, 1993) se convirtió en el disco de debut más vendido de todos los tiempos en Inglaterra y ganó el prestigioso Mercury Prize. Tal como ha sucedido en infinidad de ocasiones en la historia de la música, sus miembros carecían de la preparación necesaria para afrontar un éxito tan descomunal. Mientras realizaban una agotadora gira por Estados Unidos, comenzaron los problemas. A raíz del fallecimiento de su padre, el guitarrista y motor musical Bernard Butler se encontraba extenuado y deprimido. Harto de los rigores del estrellato, comenzó a distanciarse de la banda: viajaba en el autobús de otros grupos, grababa sus partes musicales a solas en el estudio y pretendió que despidieran al productor Ed Buller (White Lies, Pulp, Lush) para encargarse él mismo de la creación de Dog Man Star (Nude, 1994), la sombría obra maestra de Suede. Todo avanzaba demasiado rápido: ninguno tuvo la madurez suficiente para intentar solucionar sus problemas. Por consiguiente, las heridas empeoraron hasta alcanzar un límite insoportable.

El Britpop convulsionaba a la sociedad británica, pero Suede, fieles a su costumbre de nadar a contracorriente, consideraban aquel movimiento tan nacionalista como espantoso y optaron por desmarcarse de él. Anderson se perdió en un universo de química, obsesión, fragilidad y ego desmesurado. Gélido, aislado y arrogante, pasó por alto la profunda amistad que mantenía con el guitarrista. La unidad de antaño desapareció y la visión musical de ambos dejó de complementarse. Todos se encontraban paranoicos, tristes y amargados; temían que aquel fuera el final del camino. Como consecuencia, el disco cobró la atmósfera deprimente que lo caracteriza. Finalmente, la expulsión de Butler fue inevitable. La crítica volvió a abalanzarse sobre ellos para hundirlos a conciencia.

La arriesgada incorporación del nuevo guitarrista Richard Oakes —tenía diecisiete años en aquella época— fue recibida con desdén, por no decir inquina, por parte de los medios y los seguidores. Contra viento y marea, la banda continuó adelante. Todos habían llegado a la conclusión de que Butler era un engranaje irremplazable y de que estaban acabados. Aunque muchas de las mejores canciones de Suede se encuentran en este elepé —«The Wild Ones», «Still Life», «The Two of Us», «The Asphalt World»—, sus ventas quedaron por debajo de las del debut. Oakes, a pesar de su juventud, la presión de los tabloides y las comparaciones con Bernard Butler, consiguió salir airoso de la tormenta gracias a sus propios méritos musicales.

Luego de las sesiones asfixiantes y conflictivas de Dog Man Star —que, para consternación de Anderson, continúa siendo el álbum mejor valorado de Suede—, Coming Up (Nude, 1996) supuso un revulsivo: directo, enérgico y urgente, con todos sus temas dotados de potencial como sencillos. La incorporación de Neil Codling como teclista aportó savia fresca al grupo. Aunque siempre fue infravalorado por considerarlo mero «relleno», su influencia ha moldeado el sonido de la banda hasta la actualidad. Las áridas orquestaciones de The Blue Hour (Suede Ltd., 2018) lo demuestran de sobra.

«Trash», «Beautiful Ones», «Saturday Night» y «Filmstar» se convirtieron en himnos radiofónicos. El grupo volvió a la cúspide de la popularidad en plena vorágine del Britpop, compitiendo contra Oasis, Blur y Pulp en las listas de ventas, y logró el reconocimiento que merecía por derecho propio. La nueva formación, en un dulce momento de gloria, logró renacer tras la sobreexposición que estuvo a punto de aniquilarla.

Mientras tanto, en Westbourne Park, lo que en un principio fue el disoluto estilo de vida de una estrella de rock que alimentaba su creatividad —entre fiestas interminables, alcohol, ceniceros llenos, bolsas de basura, traficantes, groupies, colgados e ingentes cantidades de crack— terminó convirtiéndose en una adicción que quebró a Anderson y causaría fuertes repercusiones en el futuro de la banda. El impulso creativo, la ambición y el deseo de triunfar que lo habían empujado al principio fueron reemplazados por el exceso de confianza, la soberbia y la carencia de perspectiva.

En un afán por modernizar su sonido y mantenerse vigentes en la industria, Suede perdieron la esencia primaria, basada en el rock de los setenta, que los caracterizaba. Ante la profusión electrónica, Oakes se sintió desplazado como guitarrista. Irónicamente, Head Music (Nude, 1999) supuso un triunfo clamoroso. Por primera vez contaban con el apoyo de la crítica, pero entregaron un trabajo que, si bien incluía buenas composiciones como «Can’t Get Enough», la popular «She’s in Fashion» o «He’s Gone», pecaba de pereza e intrascendencia. Un elepé comercial que los alejó de la excelencia para hacerlos caer de lleno en la superficialidad de la que tantas veces habían sido acusados.

A New Morning (Columbia, 2002) supuso el canto del cisne: abandonar la función ante la indiferencia del público. Confundida, después de la salida de Codling debido al síndrome de fatiga crónica, la banda se encontraba, por primera vez en su carrera, perdida y carente de la pasión que la había caracterizado. Pese a que Anderson se encontraba sobrio, continuaba debilitado por su antigua dependencia de los narcóticos y fue incapaz de ofrecer lo mejor de sí mismo. Las sesiones se prolongaron durante dos años, entre diversos estudios y productores, intentando salvar un repertorio en el que reinaban la incertidumbre y la apatía. El fichaje de Alex Lee (Strangelove) en los teclados apenas llegó a cuajar y el intento de reinventarse con un disco acústico, íntimo y acogedor quedó también por debajo de las expectativas. A New Morning fue tan costoso que se vieron obligados a regresar a la carretera para recuperar los gastos de grabación. Desde entonces, el vocalista ha afirmado repetidamente que su publicación fue un error.

El final del libro, al detenerse en el punto más bajo de la formación, posee un sabor amargo. De hecho, queda abierto para que Anderson escriba una hipotética tercera parte de sus memorias en la que narre el reencuentro con Bernard Butler en el proyecto The Tears, su carrera en solitario, la paternidad y, evidentemente, el regreso triunfal de Suede, que, en pleno siglo XXI, continúan editando trabajos tan excelsos como su obra de principios de los noventa —Night Thoughts (Suede Ltd., 2016) y The Blue Hour—, en los que persiguen la estela del barroco y atormentado Dog Man Star.